Скульптура архитектура: «Чем отличаеться архитектура от скульптуры? (Например каритаида

Архитектура-скульптура Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 725

АРХИТЕКТУРА — СКУЛЬПТУРА

В. М. Фирсанов

Кафедра архитектуры и градостроительства Российского университета дружбы народов,

117198, Москва, ул.Миклухо-Маклая, б

В последние годы работы Ле Корбюзье и ряд пионеров современной архитектуры: Марино ди Теана, Шавинье, Секель, Блок, Лардер и др. не раз высказывались за обновление архитектурных форм, за архитектуру -скульптуру путем придания им пластической выразительности. Повышение художественного уровня архитектурных работ возможно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения архитекторов, художников и, в частности, скульпторов к разработке городской среды и создания новых ландшафтов или садов.

Трем недюжинным личностям обязана жизнью идея архитектуры — скульптуры: уроженцу Вены, американскому архитектору Фридриху Кизлеру, мексиканскому художнику Матиасу Геритсу и французу Жаку Куэллю.

В настоящее время коренное изменение системы образования архитекторов, обращение к ваятелям, и особенно к скульпторам, является подлинным средством повышения уровня архитектурной выразительности

Как своего рода реакция на стремление к дематериализации архитектуры, выразившейся в сплошном остеклении зданий, сейчас явно обозначились поиски архитектуры замкнутых, глухих объемов. Если произведения Л. Мис ван дер Роэ из стали и стекла можно рассматривать как наиболее яркое проявление первой тенденции, то намечающийся возврат к первоосновам есть не что иное, как прямо противоположное ей явление.

Архитектура — скульптура — вот новая ведущая идея. Правда, если сам термин и нов, то направление, которое он определяет, значительно старше. Можно считать, что к нему принадлежат жилые дома А.Гауди и его же сооружения в парке Гуэль (1898-1914) в Барселоне, относящиеся к началу XX столетия. К этому же направлению могут быть отнесены проекты немецких архитекторов 20-х годов, названных тогда «утопическими», которые можно сегодня увидеть в самом расцвете в произведениях, реализованных Матиасом Геритсом, Жаком Куэллем и Ээро Саариненом. Одновременно в 50-е годы появляются образцы архитектуры-скульптуры, о которых можно было бы уже говорить как о течении. В Мексике Матиас Геритс приступил к строительству Музея «Эль Эко» в 1952 году и в том же году для Международной ярмарки в Милане Лючино Бальдессари (Luciano Baldessari) он возводит динамичный павильон в форме бетонной ленты длиной 60 м, шириной 20 м и высотой 16 м. Наконец, в 1955 году Ле Корбюзье своей копеллой в Роншане вызывает сенсацию, доказывающую, что наступил новый этап развития архитектуры. Капелла в Роншане, по существу, одновременно и один из шедевров современной скульптуры, и один из шедевров современной архитектуры. Это — поэма в бетоне, которая также и произведение художника, ведет нас далеко за пределы того, что можно ожидать от сооружений А.Гауди. У последних, и особенно А.Гауди, удивительные находки структурных форм, однако идея скульптуры остается еще тесно связанной с идеей декора. В то время как в капелле в Роншане больше не существует декора, а рассматривается автономный объект, который можно назвать по своей прихоти скульптурой или архитектурой.

Существует мнение, что нельзя синтезировать таким образом два очень различных произведения искусства, отличие которых заключается в бесполезности первой и функциональной целесообразности второй. Однако Аполлинэр (Apollinaire) в 1913 г. уже восставал против идеи, что архитектура при любых обстоятельствах должна быть полезной, напомнив очень своевременно и кстати, что триумфальная арка представляла функциональную целесообразность весьма относительно. Однако триумфальная арка классифицировалась в категории архитектуры, а не в категории скульптуры. Эйфелева башня также связана с историей архитектуры, а не с историей скульптуры. Однако строить башню 300-метровой высоты исключительно только для того, чтобы там разместить ресторан и увенчать ее телевизионными антеннами, представляется нам нелепым (экстравагантным).

Поэтому на наш взгляд, Эйфелева башня гораздо ближе к некоторым современным скульптурам, чем к обычной архитектуре XIX и даже XX веков.

Почему архитектура не могла бы быть бесполезной? Почему скульптура не могла бы быть полезной? И почему архитектура не может быть скульптурой или скульптурой -архитектурой?

Наши современные виды искусства слишком специализированы. Микеланджело не задавался таким вопросом, когда возводил купол Святого Петра. И Ф.Л.Райт был глубоко прав, когда проявил удивительный дух сторонника расовой сегрегации, написав следующее по этому поводу: «(Микеланджело) думал, что архитектура также лишь форма скульптуры. Вот почему он создал самую большую статую, которую можно было задумать, начиная с архитектуры эпохи Ренессанса. Новый купол собора, которому он придал величие, был бы лишенным смысла или определенной ценности, если бы не напоминал собой тиару Папы».

Ф. Л. Райт насмехался над архитектурой Микеланджело, поскольку в ней так мало «построенного», что ей грозит опасность тут же разрушиться. Это вынуждало вводить необходимые связи в конструкцию. Однако он упустил из виду то, что величие произведения Микеланджело как раз в этом и состоит и что это «огромное» сооружение удалось именно в силу технической «некомпетентности» Микеланджело. Архитектор, современник Микеланджело, несомненно не осмелился бы построить такой обширный купол Собора Святого Петра. Но Микеланджело как скульптор не колеблясь приступил к его созданию и ему удалось невозможное сделать возможным. А почему он не ввел в конструкцию купола связей? Ф. Л. Райт разве колебался вводить арматуру в свой бетон ?

Скульптор Николай Шеффер, который также, как и Микеланджело, не колеблясь занялся тем, что «его не касается», т. е. архитектурой, сказал несколько слов по этому поводу. Эти слова в известной мере проливают свет на то, что мы понимаем под скульптурой-архитектурой: «Когда я говорю — это скульптура, очевидно следует уточнить реальное содержание этого слова. Скульптура в сущности — искусство экстерьера: это монументальное искусство, которое адресовано скорее большинству, чем отдельным индивидуумам, что свидетельствует о том, что скульптура является прежде всего зрелищем».

«Чем более пластичным (скульптурным) будет наше окружение, тем более возрастет его эффективность, и логичнее считать, что все, что строится и возводится человеком должно быть пластичным. Интеграция архитектуры и всего строительства в скульптуру является настоящим решением проблемы строительства, как в деталях, так и в целом».

С этой идеей скульптора, в которой можно заподозрить желание завладеть архитектурой, извлекая выгоду для присущего ему искусства, корреспондируется аналогичное утверждение инженера и архитектора Поля Кониля: « Задуманные формы, живые, могли бы быть свободно применены: с помощью такой свободы, при которой можно было бы избежать излишеств, ибо между математическими формами и барочными формами, т. е. случайными, есть место для создания архитектуры, в которой функциональное пространство организуется не тонкой эпидермой, а оболочкой более свободной, эволюционное развитие которой следует по пути, где можно провести определенные параллели с произведениями скульптуры таких авторов, как Бранкузи, Арп или Моор».

Эта идентичность скульптуры и архитектуры не только благое пожелание. Когда Лучано Балдессари построил свой павильон для Муждународной ярмарки в Милане, он сознавал свою ответственность за создание архитектуры — скульптуры: «Я думал о композиции, говорил он, которая была бы компромиссным решением, нечто среднее между архитектурой и скульптурой, и я отказался идти по пути классического “прямого угла”», предпочитая поиск динамических форм, выражаемых параболами, гиперболами и конхоидами (имеющих форму раковины), которые смягчают “грубую внешность” материалов».

Для Матиаса Геритса это было благим пожеланием, когда он в 1952 году экспонировал полуабстрактную скульптуру в галерее в Мехико, намереваясь превратить скульптуру в архитектуру. Но вот случилось так, что богатый мексиканец предложил ему восемь

инженеров и сорок рабочих для осуществления его мечты в самом центре Мехико. Матиас Геритс построил тогда здание в виде скульптуры, т.е. без заранее разработанного проекта, порой просто представляющие собой очень высокие части поверхности стен, не имеющих никакого определенного назначения. Это здание, первоначально призванное стать экспериментальным музеем, затем служило школой, рестораном, кабаре и в конце концов -университетским театром. Такое разнообразное использование не раздосадовало Матиаса Геритса, а напротив, очаровало (привело в восторг), ибо это убеждало, что здание не следует обязательно задумывать для точного назначения, но быть скульптурой-оболочкой, в которой могут осуществляться многочисленные всевозможные функции.

Матиас Геритс мог повторить тот же эскперимент и в 1957 году. Об этом свидетельствует текст каталога, посвященный его выставке скульптуры в Нью-Йорке, где выражено намерение соорудить монументальные скульптуры в пустыне, ему предложено воплотить эту идею в пустыне, недалеко от Мехико. С апреля по сентябрь 1957 г. Матиас Геритс руководил строительством пяти железобетонных столбов — трех белых, одного оранжевого и одного светло-желтого; самый высокий столб достигал 57 метров, самый низкий — 37 метров. Это исключительный пример «бесполезного» архитектурного сооружения, созданного впервые после Эйфелевой башни. Столбы представляют собой одновременно произведения скульптуры, архитектуры и живописи. Геритс рассчитывал включить сюда и музыку, предусмотрев места для размещения стальных треугольников с вставленными в вершинах углов трубками, из которых ветер извлекал бы звуки флейты. Аэровокзал Э. Сааринена в Международном аэропорту Нью-Йорка , собственные жилые дома в Кастелларас-ле-Неф, в Провансе, скульптура Жака Куэлля — жилище Андрэ Блока также имеют отношение к этому направлению, пробуждающему к жизни одновременно и скульптуру, и архитектуру.

В 1924 году, в период расцвета направления, которое сам Фридрих Кизлер назвал «всеобщая панацея — тюрьма в виде куба», он запроектировал два сфероидальных дома, один из которых, «беспредельный дом», полон выразительных криволинейных архитектурных форм и неожиданностей. В связи с этим Ф.Кизлер заявил: «Архитектурное произведение не должно быть подобным скульптуре; оно само должно быть скульптурой».

Именно поэтому к данному течению примкнул ряд современных скульпторов, таких, как Николай Шеффер, или пошедших по другому пути, — Жилиоли, Сзекели, Марино ди Теана, Алина Слезинская.

Незадолго до своей смерти Андрэ Блок, инженер по профессии, основатель (1930г.) журнала, не видел другого пути развития архитектуры. Не он ли писал: « Если не считать работ нескольких сотен архитекторов, завоевавших всемирное признание, мы вынуждены согласиться с тем, что во всем мире произведения градостроителей и архитекторов производят впечатление безнадежной обыденности. Необходимо срочно исправлять положение. Мы располагаем вполне необходимыми для этого средствами: в нашем распоряжении не только огромные технические возможности, но и первоклассные художники. Большинство современных скульпторов занимается бесцельными опытами. Крайне важно, чтобы и они наряду с другими художниками приняли участие в формировании городской среды, в создании нового ландшафта, новых парков. Сейчас, если не касаться серьезной перестройки архитектурного образования, повысить художественный уровень архитектурных работ можно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения художников и, в частности, скульпторов.

Андрэ Блок в последние годы недвусмысленно высказывался за архитектуру -скульптуру, или за обновление архитектурных форм путем придания им пластической выразительности.

Важная черта современной зарубежной архитектуры — взаимосвязь с другими искусствами и перенесением результатов формально-эстетических исканий живописи и скульптуры в архитектуру.

Влияние скульптуры на современную зарубежную архитектуру проявляется в появлении «скульптурных» форм целых архитектурных объемов и их фрагментов, в новой

взаимосвязи объема и пространства, а также в самих методах проектирования — работе с макетами и моделями.

Многие архитекторы ищут новые пути создания выразительного архитектурного образа, обращаясь к символическим и полуизобразительным пластическим композициям, перенося в архитектуру приемы, характерные для скульптуры.

Среди архитекторов, чье творчество связано с направлением так называемой архитектуры- скульптуры, видное место занимают Фридрик Кизлер, Матиас Геритс, Жак Куэлль, Иорн Утцон, Ээро Сааринен и др.

ЛИТЕРАТУРА

1. Жиль Нере. Микеланджело (1475-1564). — Париж: Taschen/Арт-Родник, 2001. —

С.84-88.

2. Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века. — М.: Изд-во АСВ, 2000. — С.46-56.

3. Michael Schuyt, Joost Elffers, George R. Collins. FANTASTIC ARCHITECTURE. -New-York, 1980. -C. 36-37; C. 116; C. 122-127.

4. Всеобщая история архитектуры, т. XI, изд-во литературы по строительству. — М.: 1973. — С. 522-525; С. 594 — 595.

ARCHITECTURE — SCULPTURE

V.M. Firsanov

Department of Architecture and Urbanism Peoples Friendship University of Russia Mikluho-Maklaya St., 6, Moscow 117168, Russia

The important feature of the modem foreign architecture — correlation with other arts and transference of outcomes formal — aesthetic research of painting and sculpture in the architecture.

The influence of a sculpture on the modem foreign architecture appears in appearance «of the «sculptural» forms of the whole architectural sizes and their fragments, in new correlation of size and space, and also in methods of designing -operation with mock-ups and models.

Many architects search for new paths of creation of an indicative architectural image, accessing to symbolical and art to plastic compositions, transferring in the architecture receptions (tricks), characteristic for a sculpture.

Among the architects, whose creativity is bound (interlinked) to a direction of the so-called architecture of a sculpture, an outstanding place borrow (occupy) Frederick Kiesler, Mathias Goeritz, Jacques Couelle, Jom Utzon, Eero Saarinen etc.

Фирсанов Владимир Михайлович родился в 1931 г., окончил в 1956 г. МАИ. Доктор архитектуры, профессор, зав. кафедрой архитектуры и градостроительства РУДН. Профессор Международной Академии архитектуры, советник Российской Акадимии архитектуры и строительных наук, эксперт ВАК РФ. Автор более 150 научных работ в области архитектуры и градостроительства.

Firsanov V. М. (Ь. 1931) graduated from Moscow Institute of Air Plane Design in 1956. DSci(Architecure), professor, head of Architecture and Urbanism Department of Peoples’ Friendship University of Russia. Professor of the International Academy of Architecture, adviser of the Russian Academy of Architecture, member of the Staff of Supreme Certifying Commission of Russia. Author of more than 150 publications in the field of architecture and urbanism.

Архитектура. Скульптура

Итальянская
архитектура Раннего Возрождения открыла
новую эпоху в истории европейского
зодчества: она отказалась от господствующей
в Европе готической системы и утвердила
новые принципы, основанные на ордерной
системе. Перелом этот совершился в
Италии очень быстро, в течение жизни
одного поколения. Но при всей радикальности
перемен в архитектуре она сохранила
связь с богатейшим наследием старого
итальянского зодчества.

Архитектура
отражает общественного человека и ту
среду, в которую он включен. Поэтому ей
принадлежало очень важное место в
ренессансной системе взглядов на мир.
Гуманисты видели в архитектуре зримое
выражение образа новой социальной
действительности. Новый облик Флоренции
начала XIV века, например, описывали как
воплощение героической доблести
республики.

Жизнь итальянских
городов сосредоточивалась вокруг
площади, на которой обсуждались дела,
где шел обмен словами и вещами, вдоль
улиц, на которые выходили мастерские и
лавки.

Противоположность
между готикой и Ренессансом не была
такой глубокой, как думали современники.
Именно готика создала этот тип дворца,
который стал господствующим в Ренессансе.
Прочные постройки, массивные стены,
маленькие окна, свободный простор для
декорации во дворе. Чем спокойнее
становилась жизнь, тем более утрачивались
представления о доме как о крепости,
тем более украшения переходили на фасад
здания. Элементами декора становились
коринфские колонны, круглые арки, карнизы
с античным профилем. Постепенно в верхних
этажах появились ряды широких окон, они
оживляются богатыми украшениями. Нижний
этаж по-прежнему служит сильной опорой,
но и он украшается: появляются аркады,
поддерживаемые колоннами.

Жители мечтали о
порядке на своей маленькой родине,
которую любили и украшали. Работы по
украшению города, возведению муниципальных
дворцов и соборов доверялись лучшим
архитекторам и скульпторам, избранным
на основе конкурса. Так, флорентийская
коммуна руководство работами по
возведению мостов и стен, муниципального
дворца и собора поручила Джотто.
Знаменитый скульптор Предвозрождения
Джованни Лизано изготовил скульптурную
группу, символизирующую г. Пизу в
аллегорическом изображении женской
фигуры в окружении четырех добродетелей,
которая была установлена в центре
собора.

Идеи национальной
независимости, гражданской свободы
были доступны простому народу лишь с
помощью аллегорий, живых картин. Идеям
нужно было придать зримый облик. В
муниципальных дворцах, на площадях и
улицах итальянских коммун появляются
статуи, символизирующие мудрое правление,
правосудие, доблесть города; они славят
воинов, защищавших их, и на площадях
возникают бронзовые всадники, напоминающие
конные монументы римских императоров.
На стенах муниципальных сооружений
появляются барельефы, которые раньше
украшали соборы, изваяния святых и
патриархов, изображения сезонных работ
и семи свободных искусств.

Для теоретиков
искусства Возрождения задачей архитектуры
и зодчества было служение человеку.
Этим и определяются закономерности
архитектуры и пластики Ренессанса.
Чрезвычайно популярной становится
почерпнутая у античности идея о подобии
здания человеку: формы зданий происходят
от форм и пропорций человеческого тела.
Очеловечивание пропорций здания (в
отличие от готики) привело к созданию
идеи этажа как пространственного слоя
для жизни и деятельности человека.

Ренессансные
гуманисты считали красоту законом
природы. Им представлялось, что
гармоническое начало мироздания наиболее
полно способна была выразить именно
архитектура. Мир, в котором господствует
гармония, идеальная упорядоченность
форм, логика пропорциональных отношении,
представлялся людям XV века в облике
архитектурного пейзажа. Архитектура
была любимым фоном в картинах и фресках,
уступив место пейзажу только в конце
XV века.

В результате
изучения античного наследия возникали
новые архитектурные теоретические
труды, которые способствовали быстрому
усвоению принципов ордерной системы.
Но для зодчих Возрождения ордер был не
основой строительной конструкции, а
украшением, средством организации стены
и пространства, изобразительным
элементом, частью декора здания
практическая деятельность архитекторов
Возрождения создавала новые архитектурные
формы, ведь они жили в новую историческую
эпоху с новыми общественными условиями
и жизненными требованиями. Поиски
гармонии архитектурных форм приводили
к необходимости создания нового типа
жилого здания и идеального храма.

Архитектура
Раннего Возрождения была еще архитектурой
отдельного здания, а не архитектурой
ансамбля, хотя замечательные попытки
упорядочить облик целого города уже
были, например, в Ферраре (архитектор
Россетти).

Начало новой эпохи
в архитектуре связывают с именем Филиппо
Брунеллески. Он был первым архитектором,
который осознал необходимость реформы
и ясно сформулировал идеи нового
художественного мировоззрения.
Теоретические размышления Брунеллески
сыграли большую роль в переломе стиля.
Брунеллески посвятил все свои силы
изучению перспективы — основы всех
художественных построений. Только в
1419 году он получил заказ, в котором мог
воплотить свои новые архитектурные
идеи. Это было светское здание —
Воспитательный дом во Флоренции. Его
считают первым зданием стиля Ренессанс,
оно послужило образцом для всей
архитектуры Возрождения. Художественный
образ Воспитательного дома был необычен
— открытая аркада, широкая лестница
почти во всю ширину фасада. Совершенно
новых форм не было, но Брунеллески
сочетал их по-новому в точную гармоническую
систему несомых и несущих частей.
Простота, изящество, легкость постройки
пленяли не одно поколение архитекторов.

Особого внимания
заслуживает проект застройки Капитолийского
холма Микеланджело. Проект открыл новые
перспективы архитектурного творчества
в области создания ансамбля зданий.
Раньше рассматривалось каждое здание
в отдельности; Микеланджело впервые
задумал площадь как целое, все элементы
которого (лестницы, конная статуя Марка
Аврелия, боковые фасады) ведут к центру
— господствующему над городом и площадью
дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса
были замкнуты со всех сторон, Микеланджело
раскрывает углы и оставляет совершенно
свободной одну сторону — с широким
видом на город. Благодаря этому площадь
делается частью городского пейзажа,
сливается с окружающим простым убранством.
Это слияние архитектуры с пейзажем
будет, потом блестяще развито стилем
барокко.

Архитектура,
скульптура и живопись эпохи Возрождения
были тесно увязаны в единую систему. Ее
важнейшим детищем был не собор и даже
не дворец, а надгробный памятник.
Возведение и украшение небольших
семейных часовен становится главным
делом архитектуры скульптуры ХIV — XV вв.
Формы капелл напоминали соборы в
миниатюре. Эти надгробные камни целиком
заполняли прилегающие участки и
внутренние пространства церквей.
Надгробие превращалось в памятник
гражданского величия. Погребальная
капелла падуанского ростовщика Энрико
Скровеньи украшена фресками величайшего
художника мира — Джотто. Гробница папы
Юлия II и гробница Медичи прославлены
гением Микеланджело (скульптуры «Ночь»,
«День», «Утро», «Вечер», «Пъета»).

XV век — время
расцвета в Италии монументальной
скульптуры. Она выходит из интерьеров
на фасады церквей и гражданских зданий,
на площади города, становится частью
городского ансамбля. Она еще сохраняет
связь с архитектурой, но уже не подчинена
ей, как в средние века. Скульптура
получает художественную самостоятельность
и идейную значительность. Одна из ранних
и самых знаменитых работ Микеланджело
— пятиметровая статуя Давида на площади
Сеньории во Флоренции, символизирующая
победу юного Давида над великаном
Голиафом.

Скульпторы
Возрождения обращались не только к
традиционным христианским образам, но
и к образам современников. С этим
стремлением увековечить образ реального
современника связано развитие жанра
скульптурного портрета, надгробного
монумента, портретной медали, конной
статуи. Эти скульптуры украшали площади
городов, изменяя их облик. Скульптура
Ренессанса возвращается к античным
традициям пластики. Памятники античной
скульптуры становятся объектом изучения,
образцом пластического языка. Скульптура
раньше живописи отходит от средневековых
канонов и встает на новый путь развития.
Достижения скульптуры Раннего Возрождения
оказывали большое влияние на живописцев,
которые воспринимали живого человека
сквозь призму пластики. Скульпторы
Ренессанса добиваются полного знания
человеческого тела, они освобождают
его из-под массы одежды, в которую прятала
фигуры средневековая готика.

Скульптором,
который открыл историю Раннего Возрождения
наряду с архитектором Брунеллески и
художником Мазаччо, был Донато ди Никколо
ди Бетто Барди, известный как Донателло.
Он был новатором почти во всех видах
пластики, его творчество определило
развитие европейской скульптуры в
последующие века. Донателло создал тип
самостоятельной, не связанной с
архитектурой, круглой статуи, положил
начало новому скульптурному портрету-бюсту,
напоминающему римские портреты, создал
новый тип надгробия, был автором первого
конного монумента в эпоху Возрождения,
разработал новые виды рельефа, покрывающего
фризы Ренессансных зданий. Он возродил
античное изображение обнаженного
человеческого тела, вызывающего чувство
восхищения своим совершенством.

В творчестве
Донателло сочетаются обращение к
античным законам пластики и глубокая
религиозность, готическая традиция и
реалистические идеалы Возрождения. Его
работы служили образцом для многих
поколений скульпторов. Это статуи Св.
Георгия, Св. Марка, Давида (один из
излюбленных сюжетов Возрождения), образы
пророков для колокольни Джотто (которые
скульптор ваял с реальных людей), конный
монумент кондотьера Эразмо ди Нарни,
прозванного Гаттамелатой. Ученики и
последователи развивали те же темы и
жанры ренессансной скульптуры.

Вершиной искусства
Высокого Возрождения по праву считают
Микеланджело Буонарроти. Он был одним
из титанов Возрождения. Гениальный
архитектор, художник, поэт и скульптор.
Скульптуру он ставил выше всех других
искусств. Талант ваятеля ощущается и в
его живописи, и в его поэзии. В предметах,
человеческих телах, словах он видел
выразительность объемных форм. Его
образы полны внутренней силы, движения
и мощи.

Сравнивая развитие
скульптуры и живописи Ренессанса, можно
сказать, что они идут параллельно: от
изображения фигур на плоскости к передаче
движения тела и чувства пространства.
Не было расхождения в путях архитектуры,
живописи и скульптуры. Целостный подход
к искусству — характерная черта
Возрождения. Художественное освоение
действительности шло в прочном союзе
архитектурных, скульптурных, живописных
и литературных форм. Именно поэтому
искусство Возрождения представляет
собой стилевое единство.

Архитектура и скульптура. | Архитектура

Архитектура и скульптура. Всемирная история. Том 3 Век железа

Архитектура и скульптура

VII–VI вв. до н. э. в истории архаической Греции связаны с расцветом каменной архитектуры. Постройка жилых зданий и портовых сооружений была связана с оживлением хозяйственной жизни, с колонизацией и с развитием торговли. Общественные здания из камня обслуживали политику новых полисов, а их соревнование между собой за первенство в общегреческой политике рождало стимул к появлению шедевров архитектуры. Процесс перехода от патриархального быта к развитой общественной жизни в свою очередь выдвигал на передний план необходимость создания архитектурных сооружений самого разного назначения, от храмов и дворцов до бань и конюшен. По мере развития зодчества и роста производительных сил обозначился переход от деревянного строительства к каменному, причем для постройки храмов использовались дорогие сорта местного, а то и привозного мрамора.

Ордерный храм в это время становится центром полисной архитектуры и по своему непосредственному расположению в центре города, и по той роли, которую он выполняет в жизни общины, являясь одновременно средоточием религиозных, политических и экономических интересов. Сочетание тех или иных частей постройки преобретает обязательный порядок, так что храмы в разных городах начинают строиться по единому плану, а древнегреческая архитектура приобретает основные черты, ставшие дли нее характерными на протяжении всего античного времени.

Интересно, что несмотря на стремительное развитие строительной техники и на овладение новыми материалами, каменные колоннады храмов в своем устройстве совершенно повторяли ряды деревянных столбов, подпиравших крыши прежних греческих построек, да и во всем устройстве мраморных святилищ, равно как и жилых построек, отчетливо просматривалось влияние предшествующих им деревянных зданий. Да и ордерный принцип, по которому возводились каменные колонны, идет от деревянных, стоящих на постаменте столбов, несущих на себе массивные балки перекрытия.

Постепенно выделились три основные части ордерной постройки — основание, колонны, перекрытие. Мощные пропорции были характерны для дорического ордера, возникшего в VII в. до н. э. Несущая часть конструкции — колонна — украшена каннелюрами, имеет простую капитель и стоит без базы. Стройная колонна ионического ордера (VI в. до н. э.) усилена присутствием базы и характеризуется декоративной капителью с волютами. Более поздние варианты колонного декора усложнялись и обогащались декоративными растительными элементами.

Храмы архаического периода строились в Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах. В основном они оформлялись колоннами дорического ордера. По мере улучшения техники строительства и роста благосостояния полисов известняк при постройке храмов заменяется мрамором.

Типичной чертой городского архитектурного ансамбля архаика сделала изряднуй протяженность зданий, особую ритмику фасадов и колоннад (храмы в Селинунте имели, к примеру, двойную и одинарную колоннады). Интересными образцами архаических построек являются пестумские храмы Геры и Афины. Их отличает большая ширина внутреннего пространства и массивные колонны. Суровый вид этих святилищ дополняется лаконичной декоративной резьбой и колористическими росписями каменных деталей.

Ярким примером дорийского ордера предстает Олимпийский Герайон, демонстрирующий типичный дорийский периптер, где в качестве реликвии была сохранена деревянная колонна, ставшая образцом для самого ордера.

Конечно, храмы архаического времени сохранились в очень малой степени — в руинах храм Аполлона в Коринфе, на афинском Акрополе уцелели лишь фундаменты, не намного лучшее состояние архаических святилищ в Малой Азии и на островах.

Отдельно несколько слов следует сказать о полихромии греческого храма. На острове Эгина в храме Афайм (конец VI в. до н. э.) и в храме Афины на Акрополе (эпоха Писистрата) были обнаружены полихромные росписи архитектурных элементов. Полихромия в данных случаях подчинена общей архитектурной задаче, раскрашены мелкие детали в верхней части здания, усиливая таким образом зрительно мощь опоры и основного объема постройки. Раскрашивались храмы в синий и в красный цвета. Обыгрывался также и естественный цвет мрамора — не покрывались краской колонны и архитрав. Красными полосами подчеркивались горизонтальные линии храма, вертикальные плоскости чернились или раскрашивались в синий цвет.

Статуи и рельеф, декор фронтонов, метоп и фризов обогатили архаическую пластику многими новыми образами. Храмовой скульптуре присущи мифологические сюжеты. Сущность композиции сводилась к показу божественной мощи, в динамических сценах отражались мифологические сюжеты о победе над злыми силами. Основные рельефы обычно располагались в треугольном фронтоне, но кроме того, в дорических храмах было принято украшать ими также и метопы, а в ионийских — ленты фриза.

Примером может случить скульптурный рельеф из храма Артемиды в Керкире на острове Корфу. Побежденная Персеем Медуза Горгона предстает перед зрителем на одном из рельефов. Другой представляет битву олимпийцев с титанами, на третьем представлен эпизод троянской войны. Фигуры действующих лиц приземисты, основательны и выполнены в несколько наивной манере. Те же черты присущи дошедшим до нас фрагментам со Стофутового храма на афинском Акрополе. Имея в виду сцены борьбы Афины и гигантов (восточный фронтон) можно указать на проникновение в рельефы свободного движения в пространстве, строение человеческой фигуры определяет динамику действия. Акропольский храм Гекатомпедон дал еще один образец полихромии, но уже скульптурного изображения — это изваяние доброго демона — трипотпатора, у которого целых три человеческих туловища. Роспись лиц и волос связана со структурой пороса — известняка. Волосы делались синего цвета, глаза — зеленого, шеки, уши и губы — красного.

Об уровне развития кикладской архитектуры свидетельствуют археологические раскопки последних лет. Греческое монументальное искусство архаического периода известно выдающимися работами архитекторов с острова Наксос в центре Киклад. Происходящий с Наксоса мастер Бизес первым сконструировал мраморную крышу. Мраморный храм, посвященный Деметре, построен там же по схеме, позднее применявшейся при возведении афинских Пропилей. Можно с уверенностью утверждать, что именно мастера Наксоса являются зачинателями мощных, поражающих воображение форм как в архитектуре, так и в монументальном искусстве. Подтверждением этому может служить храм Аполлона, выстроенный для полиса Наксоса, статуя Артемиды Делосской, а также восьмиметровая статуя Аполлона и статуя Диониса (10 м в высоту), найденные в карьерах Наксоса. Вероятно, святилище, для которого были изготовлены эти произведения, посвящалось Дионису, покровителю острова.

Среди обследованных археологами в последнее время остатков древнего святилища сохранился мраморный храм архаической эпохи. Описание храма поражает размахом архитектурных форм и широтой строительного замысла. Общие размеры фундамента 28?33 м, при этом здание имело просторный ойкос и портик из четырех колонн с ионическим ордером. Фасад храма был сложен из тщательно отесанных мраморных блоков.

Следует отметить, что это один из первых случаев применения греками мрамора в архитектуре, при этом прослеживается перенос интереса архитекторов с внутреннего убранства на оформление экстерьера (появление на фасаде портала и другие новшества) при сохранении основных архитектурных форм периптерных храмов, более сдержанных по оформлению и обнесенных одним рядом колонн.

В этот, архаический период, храмовое строительство получило развитие на юго-западе и в южном направлении. Именно здесь располагались первые древние святилища. Как известно, в VI в. до н. э. особенно почитаем был культ Диониса, поэтому к посвященному ему святилищу каждый год стекалось множество паломников из самых разных уголков греческого мира.

Возвышение Афин и объединение аттических государств привело к тому, что город этот стал в качестве столицы средоточием различных культов, о чем свидетельствуют остатки многочисленных храмов, сохранившиеся здесь до нашего времени. Среди наиболее крупных из них следует назвать храм Артемиды Бравронии и храм, посвященный Афине Палладе (Гекатомпедон) на территории акрополя. Этот последний храм в архаическое время являлся главным святилищем акрополя, но по прошествии времени был перестроен.

В том же VI в. у западной стены акрополя появились Пропилеи — красиво оформленный парадный вход, через который двигались по дороге в храм праздничные и торжественные процессии. При застройке акрополя перед храмами были специально оставлены свободные площадки для общественных или же религиозных собраний, что лишний раз подчеркивает многообразность храмовых функций, главной из которых была, безусловно, общественная.

Обширные площади были выгорожены на территории акрополя, не имеющей упорядоченного плана, перед храмом Афины Паллады и другими. Эта же практика распространялась и на другие города: место для собраний имелось, к примеру, перед храмом Зевса и Олимпии. Следует отметить, что именно Писистрат начал обустраивать специальные площади общественного и общегражданского назначения.

В конце VI в., во времена Писистратидов Афины переживают новый этап, связанный со строительством северной части города, который достиг теперь берега Эридана и включил в себя квартал гончаров «Керамик», остававшийся до того пригородным предместьем. Писистрат заложил также еще одну торговую площадь, а за пределами городской черты, севернее акрополя началось строительство большого храма Зевса Олимпийского. Сам же город был окружен крепкой каменной стеной и прочими оборонительными сооружениями. Исходя из характеристики Геродота, который назвал Афины «колесовидным городом», нетрудно представить себе внешний вид и архитектурный принцип, который был заложен в основу городской афинской планировки.

Что до местности, среди которой и до сих пор расположены Афины, то она поражает глаз своей живописностью. Среди чуть волнистой равнины выделяются холмы Ареопаг, над центральной же частью города возвышается охваченная по верху стеной старой крепости скала, на которой разместился афинский акрополь. Прежде, чем стать культовым центром греческой цивилизации, место это было цитаделью, в которой помещался неприступный дворец базилеев Аттики.

По мере развития в недрах греческого искусства выработались определенные правила и технические приемы. Именно в искусстве греки сконцентрировали все лучшее, что они знали о мироздании. Постепенно ими были выявлены анатомические принципы строения человеческого тела и понятие о пропорциональности, ставшее в свою очередь результатом постепенного развития в обществе хорошего вкуса и представлений о красоте. Параллельно с этим общим процессом понемногу складывались свои особые признаки различных изобразительных школ — аттической, беотийской и т. д.

Очень интересно прослеживались эти процессы в искусстве скульптуры, где они затрагивали основные представления греков как о внешней красоте, так и о внутреннем благородстве человеческой личности. Поэтому здесь выделяются устойчивые для всей Греции основные типы скульптуры. С VII в. до н. э. известен обычай ставить в общественных местах, чаще всего вблизи храмовых построек статуи мужественных, призванных служить образцом для подражания героев — куросов. Легендарный победитель 15-х Олимпийских игр (720-й год до н. э.) Орсипп из Мегары во время состязаний первым, согласно преданию, сбросил с себя набедренную повязку, что после этого стало обычаем — атлеты на игры являлись обнаженными.

Создавая куросов, скульпторы воплощали некий идеальный образ, не обремененный ни сомнениями, ни индивидуальными чертами отдельной личности. Статуи куросов были довольно многочисленны, даже до нашего времени дошло около двухсот экземпляров, причем иногда в литературе встречается и другое название куроса — Аполлон. Действительно, древние греки иногда называли своих героев именем бога, стремясь придать этому идеализированному образу некоторые божественные черты.

Однако статуи юных безбородых атлетов все-таки создавались явно под впечатлением от облика живых людей, хотя и в изрядной степени идеализированного. Вероятно даже, что в том или ином случае моделью могли служить сразу несколько различных юношей, что для автора статуи особого значения не имело. Порой только по надписям на основаниях в тех случаях, когда они сохранились, можно атрибутировать то или иное произведение и отличить погребальную статую для могилы умершего от монументального украшения храма или площади.

Скульпторы фиксировали подряд все, что касалось красоты и мужественности, обобщая в одном произведении черты отдельных людей. Наиболее ранними можно назвать сунийские куросы, датированные 615–590 гг. до н. э.: Аттическая статуя («Метрополитен-музей»), «Клеобис и Битон» работы Полимеда и др. Статика позы куроса должна была свидетельствовать о прочности походки и, с некоторой натяжкой, о твердости духа. Левая нога изображалась обязательно выставленной вперед, лицо же озарялось отстраненной, загадочной улыбкой. Замечено, что поза и выражение лица куроса всегда словно бы подчеркивают невидимый барьер между статуей и зрителем, лишний раз напоминая об идеальности чуждого страстям и проблемам скульптурного образа. Куросы и теперь предстают в музеях перед нашими глазами крепкими, мускулистыми атлетами, которые при этом подчеркнуто лишены живой человеческой пластики, все же внимание авторов произведений сосредоточено на тщательности лепки головы, мышц, живота, коленных чашек и на основных рельефных линиях. Для античных скульпторов обнаженная натура была той школой, где они веками оттачивали мастерство изображения позы и точность пропорций.

Скульптуры женщин этого периода также выглядят неподвижными, статичными и таинственными. Кроме всего прочего, это объясняется их храмовым, религиозным назначением. Например, на афинском Акрополе найдено множество подобных произведений. Древние греки подкрашивали волосы женских статуй и расписывали их лица на манер современной косметики. Обычно женщины изображались в одежде с украшениями, с приветливыми лицами и таинственными улыбками на губах.

Искусствоведы выявили влияние ионийской эстетики на, по крайней мере, некоторые из этих скульптур. Земля Акрополя сохранила нам творения из паросского мрамора, своей фактурой способного передать некоторую прозрачность женской кожи, а также тончайшие оттенки и изменения цвета. Такие скульптуры использовались для поддержания храмовой крыши и отличались подчеркнутой строгостью и изяществом линий, имеют они и собственное название — коры. Иногда коры устанавливались отдельно и изображались держащими те или иные атрибуты — яблоко или гранат, служившие даром божеству. По-видимому, они служили в качестве изображения жриц Афины, причем к этой категории памятников близка кора с острова Делос.

Самый древний экземпляр женской скульптуры датируется концом 2-й четверти VI века до н. э. (Лувр, Париж). Это изображение Геры Самосской — тяжеловесная фигура с округленными формами и в одежде, декорированной орнаментальными мотивами, отражающими, как и вся работа в целом, заметное древневосточное влияние.

5. Архитектура и скульптура. История мировой и отечественной культуры: конспект лекций

Читайте также

§ 36. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА

§ 36. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА
Архитектура. Русско-византийский стиль, появление которого связано с именем К. А. Тона, многие современники оценивали критически. Русские зодчие стремились возродить национальные традиции в архитектуре. Эти идеи воплощал А. М.

5. Градостроительство и архитектура. Скульптура

5. Градостроительство и архитектура. Скульптура
Период эллинизма был временем основания множества новых и благоустройства древних городов. Естественно, этот процесс послужил мощным стимулом для градостроительного искусства и архитектуры. Элементы правильно

Архитектура и скульптура

Архитектура и скульптура
В архитектуре и скульптуре можно выделить два основных направления в зависимости от того, какое из религиозных течений влияло на создание того или иного архитектурного памятника. Так, первые храмы школ Сингон и Тэн-дай отличаются значительной

Культура. Архитектура и скульптура

Культура. Архитектура и скульптура
Сложность формирования культуры периода Эдо отразилась и в развитии архитектуры, в которой существовали порой противоречащие друг другу тенденции: с одной стороны процветало строительство пышных религиозных и мирских зданий в стиле

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ
Наиболее полно духовную атмосферу жизни классической Греции с ее гражданственностью и гармонией отразила архитектура. Политическое и социальное устройство греческого полиса классической эпохи потребовало адекватной организации

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Республиканский Рим с его узкими улочками (шириной от 4 до 7 м), кирпичными многоэтажными доходными домами и тесным старым Форумом не мог, конечно, сравниться с современными ему эллинистическими городами Востока: Александрией Египетской

Архитектура и скульптура

Архитектура и скульптура
VII–VI вв. до н. э. в истории архаической Греции связаны с расцветом каменной архитектуры. Постройка жилых зданий и портовых сооружений была связана с оживлением хозяйственной жизни, с колонизацией и с развитием торговли. Общественные здания из

Архитектура и скульптура

Архитектура и скульптура
Развитие римской архитектуры и скульптуры проходило под сильным греческим и этрусским влиянием. В частности, у этрусков практичные римляне заимствовали некоторые приемы строительной техники. Профессиональные достижения этрусских умельцев

6. Архитектура, скульптура

6. Архитектура, скульптура
В 1-й половине XVIII в. господствующим стилем в архитектуре было барокко. Для него характерно создание огромных ансамблей, отличающихся торжественностью, пышностью, обилием лепнины, скульптур, колонн. Во 2-й половине XVIII в. на смену барокко приходит

7. Архитектура и скульптура

7. Архитектура и скульптура
Во 2-й половине XIX в. в связи с расширением применения железа и стекла, началом использования бетона зодчие сосредоточились на функциональности зданий.Во 2-й половине XIX в. архитектура и скульптура переживали кризис. В искусстве господствовал

5. Архитектура и скульптура

5. Архитектура и скульптура
В архитектуре получил распространение новый стиль – модерн со свойственным ему стремлением подчеркнуть назначение жилых и общественных зданий. Он широко использовал:1) фрески;2) мозаику;3) витражи;4) керамику;5) скульптуру;6) новые конструкции

5. Архитектура и скульптура

5. Архитектура и скульптура
В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство. В первое послереволюционное десятилетие его идеологический диктат еще не сказывался на

7. Архитектура и скульптура

7. Архитектура и скульптура
В архитектуре происходили похожие процессы. Так, в 1950-х гг. руководство партии осудило «украшательство» и «излишнюю роскошь». Был взят курс на массовое строительство жилых домов. Эталонами стали аскетизм и простота. Господствующее положение

5. Архитектура и скульптура

5. Архитектура и скульптура
5. В художественной культуре Возрождения одно из ведущих мест занимает архитектура. Характерными особенностями архитектуры в этот период становятся:1) увеличение масштабов гражданского, светского строительства;2) изменение характера

5. Живопись, архитектура и скульптура

5. Живопись, архитектура и скульптура
В изобразительном искусстве распространяются идеи романтизма и критического реализма. В тяжелой атмосфере Испании рубежа XVIII–XIX вв. сформировалось творчество Франсиско Гойи (1746–1828). Интерес к внутреннему миру человека, его

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

1. Греческая архитектура.

Древние греки очень заботились о красоте тех общественных мест, где они проводили большую часть своего свободного времени.

Для бесед и отдыха греки любили собираться в тени портиков.  Портик — один или несколько рядов колонн, поддерживающих крышу. Он укрывал от лучей палящего южного солнца, но не мешал ветерку освежать собравшихся.Портики украшали храмы и другие здания. Первоначально греки строили храмы из дерева. Крышу храма поддерживали простые деревянные столбы. В V веке до н. э. храмы были из камня, часто из мрамора.

Греческий храм стоял на высоком фундаменте. Его окружали портики. В одних храмах колонны были мощные, с простой отделкой, в других -более стройные, с изящными украшениями. Стены храмов украшались рельефами. В центре здания находилось помещение со статуей того бога, которому был посвящен храм. Вокруг статуи обычно находились ценные и редкие вещи, подаренные храму городами и отдельными богатыми гражданами.

На агоре и около неё стояли наиболее красивые здания города. Олимпию украшали своими постройками и статуями самые выдающиеся архитекторы и скульпторы Греции (см. храм Зевса в Олимпии на рис. 78).

2.Греческая скульптура.

В V веке до н. э. греки достигли изумительного мастерства в скульптуре. Скульпторы стремились показать в своих произведениях лучшие качества греческих граждан, доставившие Греции победу над персами: храбрость, любовь к родине, умение не падать духом в опасности и мужественно переносить трудности боевой жизни. Они изображали юношей или людей зрелого возраста с мужественными, благородными лицами, со стройными, мускулистыми телами.

Греческие скульпторы научились передавать движения человеческого тела. Чтобы лучше показать прекрасное тело человека, его обычно изображали обнажённым или полуобнажённым в момент спортивных игр или во время сражения. Одних людей скульпторы показывали бегущими, других — бросающими копьё или диск, третьих — борющимися. Древние греки раскрашивали мраморные статуи в телесный цвет и рисовали им глаза.

В храмах, на площадях и улицах стояли мраморные и бронзовые статуи богов, знаменитых людей Греции и победителей на играх.

Наиболее выдающимися скульпторами V века до н. э. были Мирон и Фидий.

Мирон замечательно передавал в своих статуях движения человеческого тела. Наиболее известна его статуя «Дискобол», то есть метатель диска.

Фидий руководил при Перикле строительством зданий на акрополе в Афинах. Современников поражали величие и красота созданных им статуй (рис. 78).

3. Афинский акрополь.

В V веке до н. э. на афинском акрополе строились здания; которые должны были украсить и прославить Афины.

Главный храм акрополя — Парфенон — был сооружён в честь богини Афины — покровительницы города. Он был построен из мрамора.

По наружной стене здания шёл пояс рельефов. Рельефы изображали торжественно шествие афинян в праздник, посвященный богине.

В Парфеноне всё очень просто и очень строго. В нём нет никаких лишних украшений. Строители Парфенона сумели создать необыкновенное по красоте здание. Хотя впоследствии Парфенон подвергся большим разрушениям, он и сейчас поражает зрителей своей красотой. (Парфенон в современном виде изображён на рисунке 108 и в конце книги.)

Афинский акрополь, реконструкция Лео фон Кленце 1846 года (над акрополем возвышается статуя Афины Промахос)

Внутри Парфенона было два зала. В одном из них стояла одиннадцатиметровая статуя Афины работы Фидия. Статуя была сделана из дерева. Лицо, руки и ноги статуи были покрыты тонкими пластинками из слоновой кости. Это придавало им цвет человеческого тела. Одежда богини была сделана из золота. В другом зале Парфенона хранилась казна Афинского государства и морского союза.

На фронтонах  (см. объяснение к рис. 105) Парфенона стояли группы статуй. Одна группа изображала сцену из мифа о споре Афины и Посейдона. Миф рассказывал, что покровителем города должен был стать тот из богов, который сделает гражданам более ценный подарок. Посейдон ударил своим трезубцем по скале, и из неё забил источник воды. Афина воткнула в землю копьё, и в этом месте выросло оливковое дерево. Подарок Афины был признан более полезным, и она стала покровительницей города. Миф показывает, какое значение в Афинах придавали разведению олив.

Древние греки считали Афины красивейшим городом своей страны. Древний греческий писатель сказал: «Да ты чурбан, если не видел Афин! Если видел и не восторгался, ты — осёл, а если добровольно покинул Афины, то ты — верблюд!»

Цветная иллюстрация XI. Афинский акрополь в V веке до н. э. Акрополь стоит на холме. Он окружён каменными стенами, сохранившимися от того времени, когда здесь была крепость. Вход на акрополь через портики; правее их-небольшой храм богини победы. На акрополе против входа — огромная статуя богини Афины, отлитая Фидием из бронзы. Её позолоченные шлем и остриё копья моряки видели, ещё подплывая к Пирею. Статуя была сооружена на средства от добычи, захваченной афинянами в Марафонской битве. Правее статуи — храм Парфенон; около него приносят жертвы — сжигают внутренности и куски мяса животных. Слева — храм в честь Афины и Посейдона, около него — священное оливковое дерево, будто бы посаженное Афиной. Акрополь изображён во время праздника; туда несут сосуды с маслом и вином и ведут животных для жертвоприношений.

Фидий показывает друзьям, в том числе Периклу и Аспасии, парфенонский фриз. Картина Л. Альма-Тадемы, 1868. 

• < ТЕАТР В ГРЕЦИИ
• -> ПИСЬМЕННОСТЬ И НАУКА В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ >

Архитектура и скульптура Древней Греции Культура Эллады

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы, на ней же возводилась цитадель, чтобы было где укрыться если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными,
общественными и культовыми сооружениями.

Афинский Акрополь начал застраиваться еще во II тысячелетии до нашей эры. Во время греко-персидских войн (480–479 годы до н.э.) он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция.
Акрополь относится к таким местам, «о которых все твердят, что они великолепны, неповторимы. Но не спрашивайте почему. Никто вам не сможет ответить…». Его можно измерить, можно пересчитать даже все его камни. Не такой уж большой труд пройти его из конца в конец – на это уйдет всего несколько минут. Стены Акрополя круты и обрывисты. Четыре великих творения стоят и поныне на этом холме со скалистыми склонами. Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу. Это Пропилеи – монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей. Их соорудил архитектор Мнесикл в 437-432 годах до нашей эры.

Но прежде чем войти в эти величественные мраморные ворота, каждый невольно оборачивался вправо. Там, на высоком пьедестале бастиона, некогда охранявшего вход в акрополь, высится храм богини победы Ники Аптерос, украшенный ионическими колоннами. Это дело рук архитектора Калликрата (вторая половина V века до
нашей эры). Храм – легкий, воз­душный, необычайно прекрасный – выделялся своей белизной на синем фоне неба. Это хрупкое, похожее на изящную мраморную игрушку здание как будто улыбается само и заставляет ласково улыбнуться прохожих.

Непоседливые, пылкие и деятельные боги Греции походили на самих греков. Правда, они были выше ростом, умели летать по воздуху, принимать любой облик, превращаться в животных и растения. Но во всем остальном вели себя, как обыкновенные люди:
женились, обманывали друг друга, ссорились, мирились, наказывали детей.

Храм Деметры, строители неизвестны, VI век до н.э. Олимпия

Храм Ники Аптерос, зодчий Калликрат, Афины 449 – 421 годы до нашей эры

Пропилеи, зодчий Мнезикл, Афины 437 – 432 годы до нашей эры

Богиня победы Ника изображалась прекрасной женщиной с большими крыльями: победа непостоянна и перелетает от одного противника к другому. Афиняне изобразили ее бескрылой, чтобы она не покинула город, одержавший так недавно великую победу над персами. Лишенная крыльев богиня не могла больше летать и навсегда должна была остаться в Афинах.
Храм Ники стоит на выступе скалы. Он чуть повернут в сторону Пропилеи и играет роль маяка для процессий, огибающих скалу.

Сразу же за Пропилеями гордо возвышалась Афина Воительница, копье которой приветствовало путника издалека и служи­ло маяком для мореплавателей. Надпись на каменном пьедестале гласила: «Афиняне посвятили от победы над персами». Это означало, что статуя была отлита из бронзового оружия, отнятого у персов в результате одержанных побед.

На Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, который (по замыслу его создателей) должен был связать воедино несколько святилищ, располагавшихся на разных уровнях, – скала здесь очень неровная. Северный портик Эрехтейона вел в святилище Афины, где хранилась деревянная статуя богини, якобы упавшая с неба. Дверь из святилища открывалась в маленький дворик, где росло единственное на всем Акрополе священное оливковое дерево, которое поднялось, когда Афина дотронулась в этом месте до скалы своим мечом. Через восточный портик можно было попасть в святилище Посейдона, где он, ударив по скале своим трезубцем, оставил три борозды с журчащей водой.
Здесь же находилось святилище Эрехтея, почитаемого наравне с Посейдоном.

Центральная часть храма – прямоугольное помещение (24,1х13,1 метров). В храме также находились могила и святилище первого легендарного царя Аттики Кекропа. На южной стороне Эрехтейона – прославленный портик кариатид: у края стены шесть высеченных из мрамора девушек поддерживают перекрытие. Некоторые ученые предполагают, что портик служил трибуной почтенным гражданам или что здесь собирались жрецы для религиозных церемоний. Но точное предназначение портика до сих пор неясно, ведь «портик» означает преддверие, а в данном случае портик не имел дверей и отсюда нельзя попасть внутрь храма. Фигуры портика кариатид – это по сути опоры, заменяющие столб или колонну, они же прекрасно передают легкость и гибкость девичьих фигур. Турки, захватившие в свое время Афины и не допускавшие по своим мусульманским убеждениям изображений человека, уничтожать эти статуи, однако, не стали.
Они ограничились лишь тем, что стесали лица девушек.

Эрехтейон, 421-407 годы до нашей эры Греция

Эрехтейон, строители неизвестны, Афины

Парфенон, зодчие Иктин, Калликрат, 447-438 годы до нашей эры, Афины

В 1803 году лорд Эльджин, английский посол в Константинополе и коллекционер, пользуясь разрешением турецкого султана, выломал в храме одну из кариатид и увез в Англию, где предложил ее Британскому музею. Слишком широко трактуя фирман турецкого султана, он увез с собой также многие скульптуры Фидия и продал их за 35 000 фунтов стерлингов. Фирман гласил, что «никто не должен препятствовать увезти ему несколько камней с надписями или фигурами с Акрополя». Эльджин заполнил такими «камнями» 201 ящик. Как он сам заявил, он взял только те скульптуры, которые уже упали или которым грозило падение, якобы для того, чтобы спасти их от окончательного разрушения. Но еще Байрон назвал его вором. Позднее (при реставрации портика кариатид в 1845–1847 годах) Британский музей прислал в Афины гипсовый слепок статуи, увезенной лордом Эльджином. Впоследствии слепок заменили более прочной копией из искусственного камня, изготовленной в Англии.

В конце прошлого века греческое правительство потребовало от Англии вернуть принадлежащие ей сокровища, но получило ответ, что лондонский климат для них более благоприятен.
В начале нашего тысячелетия, когда при разделе Римской империи Греция отошла к Византии, Эрехтейон превратили в христианский храм. Позднее крестоносцы, завладевшие Афинами, сделали храм герцогским дворцом, а при турецком завоевании Афин в 1458 году в Эрехтейоне устроили гарем коменданта крепости. Во время освободительной войны 1821–1827 годах греки и турки поочередно осаждали Акрополь, бомбардируя его сооружения, в том числе и Эрехтейон.

В 1830 году (после провозглашения независимости Греции) на месте Эрехтейона можно было обнаружить лишь фундаменты, а также архитектурные украшения, валявшиеся на земле. Средства на восстановление этого храмового ансамбля (как и на восстановление многих других сооружений Акрополя) дал Генрих Шлиман. Его ближайший сподвижник В.Дерпфельд тщательно измерил и сравнил античные фрагменты, к концу 70-х годов прошлого века он уже планировал восстановить Эрехтейон. Но эта реконструкция была подвергнута строгой критике, и храм был разобран. Здание было восстановлено заново под руководством известного греческого ученого П.Кавадиаса в 1906 и окончательно отреставрировано в 1922 году.

Храм Ники Аптерос, зодчий Калликрат, Афины 449-421 годы до нашей эры

Пропилеи, зодчий Мнезикл, Афины 437-432 годы до нашей эры

Парфенон, зодчие Иктин, Калликрат, 447-438 годы до нашей эры, Афины

Парфенон – храм богини Афины – самое большое сооружение на Акрополе и самое прекрасное создание греческой архитектуры. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковой фасады, понять красоту храма в целом. Древние греки верили, что храм с основной культовой статуей в центре представляет собой как бы дом божества. Парфенон – храм Афины-Девы (Парфенос), и потому в центре его находилась хрисоэлефантинная (выполненная из слоновой кости и золотых пластин на деревянной основе) статуя богини.

Парфенон воздвигли в 447–432 годах до н.э. архитекторы Иктин и Калликрат из пентелийского мрамора. Он размещался на четырехступенчатой террасе, размер его основания равен 69,5х30,9 метра. С четырех сторон Парфенон окружают стройные колоннады, между их беломраморными стволами видны просветы голубого неба. Весь пронизанный светом, он кажется воздушным и легким. На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах. Только продольные желобки (каннелюры) покрывают их сверху донизу, от чего храм кажется выше и еще стройнее. Своей стройностью и легкостью колонны обязаны тому, что они чуть-чуть сужаются кверху. В средней части ствола, совсем не заметно для глаз, они утолщаются и кажутся от этого упругими, прочнее выдерживающими тяжесть каменных блоков. Иктин и Калликрат, продумав каждую мельчайшую деталь, создали здание, поражающее удивительной соразмерностью, предельной простотой и чистотой всех линий. Поставленный на верхней площадке Акрополя, на высоте около 150 метров над уровнем моря, Парфенон был виден не только из любой точки города, но и с подплывавших к Афинам многочисленных судов.
Храм представлял собой дорический периметр, окруженный колоннадой из 46 колонн.

Атлант Фарнезский, около 200 до н.э., Национальный музей, Неаполь

Венера Милосская, Агессандр (?), 120 год до н.э., Лувр, Париж

Лаокоон, Агессандр, Полидор, Афинодор, 40 до н.э., Олимпия, Греция

В скульптурном оформлении Парфенона участвовали самые известные мастера. Художественным руководителем строительства и оформления Парфенона был Фидий, один из величайших скульпторов всех времен. Ему принадлежит общая композиция и разработка всего скульптурного декора, часть которого он выполнил сам. Организационной стороной строительства занимался Перикл – крупнейший государственный деятель Афин.

Все скульптурное оформление Парфенона было призвано прославить богиню Афину и ее город – Афины. Тема восточного фронтона – рождение любимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево.

На фронтонах Парфенона собрались боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Завершал скульптурный декор Парфенона фриз, на котором была представлена торжественная процессия во время праздника Великих Панафиней. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве он поражал своим разнообразием. Из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и конных ни одна не повторяла другую,
движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом.

Геракл Фарнезский, около 200 года до н.э., Национальный музей, Неаполь

Раненая амазонка, статуя, Поликлет, 440 год до н.э. Нац. музей Рим

Афродита и Пан, около 100 года до нашей эры, Дельфы, Греция

Фигуры скульптурного греческого рельефа не плоские, у них есть объем и форма человеческого тела. От статуй они отличаются только тем, что обработаны не со всех сторон, а как бы сливаются с фоном, образуемым плоской поверхностью камня. Легкая расцветка оживляла мрамор Парфенона. Красный фон подчеркивал белизну фигур, четко выделялись синевой узкие вер­тикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Позади колонн, на мраморной ленте, опоясывающей все четыре фасада здания, была изображена праздничная процессия. Здесь почти нет богов, а люди, навек запечатленные в камне, двигались по двум длинным сторонам здания и соединялись на восточном фасаде, где происходила торжественная церемония вручения жрецу одеяния, сотканного афинскими девушками для богини. Каждая фигура характерна своей неповторимой красотой, а все вместе они точно отражают подлинную жизнь и обычаи древнего города.

Действительно, раз в пять лет в один из жарких дней середины лета в Афинах происходило всенародное празднество в честь рождения богини Афины.
Оно носило название Великих Панафиней. В нем принимали участие не только граждане Афинского государства, но и множество гостей.
Празднество состояло из торжественной процессии (помпы), принесения гекатомбы (100 голов скота) и общей трапезы, спортивных,
конных и музыкальных состязаний. Победитель получал особую, так называемую панафинейскую амфору, наполненную маслом, и венок из листьев
священной маслины, растущей на Акрополе.

Диана-охотница Леохар, 340 до н.э., Лувр, Париж

Отдыхающий Гермес Лисипп, IV век до н.э., Нацональный музей, Неаполь

Геракл, борющийся со львом, Лисипп, около 330 до н.э. Эрмитаж, Петербург

Самым торжественным моментом праздника было всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, воины в доспехах и молодые атлеты. В длинных белых одеждах шли жрецы и знатные люди, глашатаи громко славили богиню, музыканты радостными звуками наполняли еще прохладный утренний воздух. По зигзагообразной панафинейской дороге, вытоптанной тысячами людей, поднимались на высокий холм Акрополя жертвенные животные. Юноши и девушки везли за собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте пеплосом (покрывалом). Легкий ветерок развевал яркую ткань желто-фиолетового одеяния, которое несли в дар богине Афине знатные девушки города. Целый год они ткали и вышивали его. Другие девушки высоко поднимали над головой священные сосуды для жертвоприношений.
Постепенно шествие приближалось к Парфенону.

Ника Самофракийская,
около 190 года до н.э., Лувр, Париж

Вход в храм был сделан не со стороны Пропилеи, а с другой, словно для того, чтобы каждый сначала обошел, осмотрел и оценил красоту всех частей прекрасного здания. В отличие от христианских храмов, древнегреческие не предназначались для богослужений внутри их, народ во время культовых действий оставался вне храма. В глубине храма, окруженная с трех сторон двухъярусными колоннадами, горделиво высилась знаменитая статуя девы Афины, созданная прославленным Фидием. Ее одежда, шлем и щит были сделаны из чистого сверкающего золота,
а лицо и руки сияли белизной слоновой кости.

О Парфеноне написано множество книжных томов, среди них есть монографии о каждой его скульптуре и о каждом шаге постепенного упадка с той поры, когда после декрета Феодосия I он стал христианским храмом. В XV веке турки сделали из него мечеть, а в XVII веке – пороховой склад. В окончательные руины его превратила турецко-венецианская война 1687 года, когда туда попал артиллерийский снаряд и за один миг сделал то,
что не смогло сделать за 2000 лет всепожирающее время.

Исследование архитектуры через скульптуру | ArchDaily

Фото Мари Ашехуг-Клото ShareShare

• Facebook

• Twitter

• Pinterest

• Whatsapp

.archdaily.com / 150365 / исследуя-архитектуру-через-скульптуру

Архитектура часто пытается играть с несколькими пространственными и формальными концепциями, но масштабы этого эксперимента часто ограничиваются бюджетными и инженерными ограничениями.Скульптура — это среда, с помощью которой формальные и пространственные тесты могут быть выполнены в эстетической степени без архитектурных ограничений. Есть несколько современных скульпторов, чьи произведения можно рассматривать как архитектуру. Здесь мы рассмотрим работы Роберта Смитсона , Ричарда Серра и Аниша Капура .

Роберт Смитсон наиболее известен своими монументальными земляными работами. Посредством своих экспериментов с миром природы Смитсон экспериментировал с дезориентацией, смешанной с тесной связью между структурой и ее природными материалами.«Спиральная пристань», пожалуй, самая известная работа Смитсона. В этом искусственном обнажении используются простые жесты, которые создают монументальность и внушающее благоговение взаимодействие. Другие земляные работы Смитсона также имеют дело с чувством монументальности и неестественным вмешательством естественных средств. В своих небольших работах Смитсон играет с материальностью, масштабом, отражением и манерой деконструкции. Используя природный материал, смешанный с множеством зеркальных поверхностей, Смитсон играет с восприятием и искусственным ландшафтом небольшого размера.

Фото Shell Belle

Работая с более структурной палитрой, Ричард Серра раздвигает границы инженерии и материальности. Используя формованные и деформированные стальные плиты, Серра проверяет силу тяжести и нервы человека. Буквально «изгибая» обнесенные стеной контуры пространства можно сыграть между концепцией реалистической нормы и актуальным идеализмом. В рамках своей работы Серра создает визуально интересные и монолитные скульптуры, изгибающие металл и разум. Взгляд Серры на пространство и мир можно вывести из его скульптуры, манипуляции с пространством и материалом создают сюрреалистическое ощущение и, тем не менее, конкретное ощущение привязанности к земле.Огромный масштаб и размер его произведений создают свое собственное пространство, но при этом играют с данным пространством, чтобы создать гармонию, которая находит отклик как у тех, кто разбирается в искусстве, так и у новичков.

Фото Wally Gobetz

Внутри каждой структуры присутствует ощущение потери места и времени, которое дает каждому зрителю ощущение близости и удивление пространству, в которое они только что вошли. Возможно, вдохновленные менее теплым взглядом на архитектуру, работы Серры создают собственный стиль пространства, который довольно легко выходит за рамки архитектурных представлений.Несмотря на свою монолитность, скульптуры Серры, кажется, бросают вызов гравитации и все же порабощены ею. Эти работы, соединенные всего несколькими сварными швами, являются свидетельством силы тяжести и веса, которым мы сами подвергаемся. Хотя эти работы затмевают человеческую форму, таким образом они связаны с ней, и хотя они вдохновляют зрителя смотреть вверх и познавать небо и искривленное пространство, когда они смотрят вниз, они гораздо лучше осознают конкретную природу своей связи с Земля.

Фото Джеффа Ствана

Работы Аниша Капура можно охарактеризовать как монументальные и крохотные, смелые и сдержанные, сформированные и формирующие пространство; именно его разносторонний характер делает Аниша Капура приемлемым почти на любой вкус.Используя пространство для буквального и / или образного отражения самого себя, Капур всегда имеет чувство себя, цели и места. В инсталляции Капура «Сваямбх» в Haus der Kunst в Мюнхене, Германия, и в Musee des Beaux-Arts в Нанте, Франция, он демонстрирует свое стремление одновременно отражать и отдавать дань уважения окружающей среде работ. В отличие от этого, но корреляция с этим физическим отражением окружающей среды, различные отражающие зеркальные части Капура используют перспективы и виды пространства, которые существуют, чтобы достичь более высокого понимания и оценки пространства.

Фото Мэтта Хоббса

Инсталляции Капура «Небесное зеркало» делают именно это, и когда они расположены под углом, сопоставляя вогнутую и выпуклую, обычно замкнутый и вызывающий клаустрофобию городской пейзаж открывается и открывает новые перспективы для прохожих. Простой жест с использованием относительно простых материалов становится произведением искусства, просто отражая его среду обитания, точно так же, как «Сваямбх» делает это на гораздо более интуитивном и тактильном уровне. Инсталляция «Марсий» дает совсем другое, но, возможно, похожее ощущение.Его масштаб является важным фактором, поскольку он является его собственным укорененным и монументальным пространством, но все же ощущается и действует так, как будто он является отражающим продуктом пространства. Это можно утверждать с нескольких разных точек зрения; его масштабы соответствуют масштабу помещения, в котором он живет, отражают монолитность помещения и структуры в целом. Идеи Аниша Капура о пространстве, масштабе, отражении и величии.

Фото Дебби Р

Ссылки: Аниш Капур, Ричард Серра, Роберт Смитсон Фотографии: Мари Ашехуг-Клото, Шелл Белль, Уолли Гобетс, Джефф Стван, Мэтт Хоббс , Дебби Р., Анджелина Эванс, Майк Лоуэлл, Панос Курос, Джеймс Девальд, Марк Лакост, Полин Шекспир

Фото Уолли Гобец

Когда архитектура встречается со скульптурой

Выше: здание UTS Thomas Street, созданное Durbach Block Jaggers и BVN Architecture.Изображение любезно предоставлено Энтони Брауэллом.

Эта тематическая статья Пенни Красвелл представлена ​​в выпуске AR141: The Sean Godsell Special Feature.

В этом году архитектурная студия впервые вошла в шорт-лист престижной, а иногда и спорной премии в области современного искусства — Премии Тернера. Assemble, коллектив из 18 дипломированных архитекторов в возрасте от 20 до 20 лет, вошел в шорт-лист своего проекта Granby Four Streets, проекта по омоложению сообщества в Токстете в Ливерпуле.Assemble никогда не претендовала на звание артистов, и это заявление стало для группы шоком. По крайней мере, отчасти потому, что миры архитектуры и современного искусства редко сталкиваются. Конечно, архитекторы и художники ходят в разные школы, получают разные призы, читают разные журналы и редко общаются. И это несмотря на то, что есть много пересекающихся принципов в концепции, материальности и форме, особенно между архитектурой и скульптурой.

Архитекторы часто скептически относятся к термину «скульптурный», когда он используется по отношению к зданиям, и для этого есть веская причина.Когда начался феномен «звездного архитектора», стилистическая форма здания стала отличительной чертой звездного архитектора в той же мере, что и само имя. Starchitects торгуют своим именем, чтобы создать для себя бренд, который не только символизирует их работу — или работу их практики — но также предлагает фирменный стиль. Чаще всего это проявляется в оформлении музеев.

Культурный географ Шайло Крупар и архитектор и куратор Стефан Ал более подробно исследуют концепцию звездного архитектора как бренда в «Заметках об обществе зрелища / бренда», используя книгу Гая Дебора The Society of the Spectacle на понять явление.Они утверждают, что спектакль Дебора — коммодитизация социальных отношений, превращающий нас в пассивных потребителей, наблюдающих за эффектным изображением, которое становится бессмысленным, — был полностью реализован как корпоративный бренд. В свою очередь, они утверждают, что архитектура является важнейшим элементом восприятия бренда; Корпоратизация профессии архитектора в сочетании с поддержкой знаменитостей-архитекторов или звездных архитекторов через средства массовой информации впечатляет архитектуру.

Итак, согласно этой теории, стилизованный скульптурный аспект архитектуры становится визитной карточкой главного архитектора, маркируя здание и тем самым делая его бессмысленным.Однако создание скульптурного здания не следует демонизировать подобным образом. Только тогда, когда архитектор использует эстетику ради эстетики, независимо от функциональных последствий, это наносит ущерб архитектурной практике.

Деталь фасада, здание UTS Thomas Street. Изображение предоставлено Джулией Чарльз.

Сиднейский архитектор Нил Дурбах подчеркивает это в отношении здания UTS Thomas Street, спроектированного Durbach Block Jaggers и BVN Architecture.Для него архитектура всегда скульптурна: «Обычно архитектура действительно мыслится и создается в круглом виде как трехмерный объект. В этом смысле он всегда скульптурен, будь то шаткий, как желе, или прямой, как кубик ».

Здание, в котором размещается факультет естественных наук и Высшая школа здравоохранения, заменяет жесткую рациональную сетку пространств на более плавный дизайн, призванный объединить студентов. Самым примечательным является изогнутый белый фасад, перемежаемый 700 оконными коробами.Для Дурбаха менее интересные и менее долговечные проекты занимают обе стороны шкалы, когда дело доходит до их отношения к скульптуре. С одной стороны, есть те, которые создают эстетику ради эстетики — они «формально фальшивые, своенравные и эгоцентричные», а с другой — те, которые «робкие и ванильные».

Принципиальное различие между архитектурой и скульптурой, почти без исключения, состоит в том, что архитектура функциональна — она ​​служит убежищем для людей.В нем есть место для сна, работы, еды и питья, общения, покупок, просмотра произведений искусства или прослушивания музыки. Архитектура выполняет и другие роли — эстетическую и символическую. Его можно использовать для построения нации, для объединения сообществ, для вдохновения и даже для создания богатства. Скульптура, как и искусство, функционирует иначе.

По этой причине архитекторы сталкиваются с гораздо большим количеством ограничений, чем скульпторы, что приводит к более сложной проблеме, требующей решения. Для архитектора из Великобритании Аманды Левете архитектура — это разрешение конкурирующих противоречий с помощью дизайна.Левете сотрудничал с британским скульптором Анишем Капуром на станции метро Monte St Angelo в Неаполе, Италия. Этот проект начался со скульптурного процесса и был сформирован на основе представленных слоев программы.

Метро Монте-Сант Анджело в Неаполе от AL_A и Аниша Капура. Изображение предоставлено AL_A

Сеть незавершенных туннелей стала отправной точкой проекта. Бетонные снаряды послужили источником вдохновения для двух новых отверстий, одно, казалось, было вытащено из земли, а другое, казалось, соскользнуло вниз, драматизируя акт спуска.

«Проблема заключалась в сохранении целостности форм при одновременном решении чрезвычайно сложных технических, инфраструктурных и логистических сложностей, связанных с общественной станцией», — говорит Левете. «Именно эта идея сопротивления как положительной силы, я считаю, составляет фундаментальное различие между искусством и архитектурой».

Если архитектура — это вызов ограничений в противоречии с чистотой формы, то скульптура также может быть средством освобождения. Для Стефани Флобер, которая проработала архитектором в течение 12 лет, прежде чем вместе с партнером Яношем Корбаном основать скульптурную студию Korban / Flaubert в Сиднее, переход в сферу скульптуры означал возможность более сфокусированной работы над отдельными идеями.

«Скульптура была шагом в неизвестность», — говорит Флобер. «Это позволило нам вернуться в центр содержания, формы и выражения, освобожденные от ограничений функции. Эта идея отделения и освобождения формы от функции пришла от Гюнтера Бехниша, в чьем офисе я работал в 1990-х, позволяя форме выпасть из исследования идеи и контекста. Я работал над этим в архитектуре, но нахожу, что в скульптуре это проще и логичнее ».

Недавняя скульптурная работа Корбана / Флобера, Hunter , из ржавой кортеновской стали, представляет собой то, что Флобер называет «быстрыми линиями», исследуя такие идеи, как пустота, тревога, эрозия и потеря.«Каковы пределы этого пластичного и восхитительного материала?» — спрашивает Флобер. «Каковы пределы выражения? Каковы пределы боли и любви? Это не обычные предметы для архитектуры ».

Скульптура «Сталкер» Корбана / Флобера, 2013 г., кортеновская сталь, 1400 x 1200 x 1560 мм. Изображение предоставлено Корбаном Флобером.

Вместо того, чтобы быть свободными от ограничений архитектуры, другие скульпторы берут предмет архитектуры как отправную точку в своей практике. Аниш Капур — один из тех, кто занимается архитектурой, как и датско-исландский художник Олафур Элиассон.Но, вероятно, лучшим примером скульптора этого типа является британская художница Рэйчел Уайтред, которая создает слепки зданий и комнат, в том числе свою основополагающую работу House , слепок целого викторианского дома с террасой.

Для Whiteread архитектура — это место, где происходит жизнь, которая, по ее словам, связана с архитектурой, потому что это личное. «[ House ] был о том, где мы живем, откуда мы приехали, где мы спим, где у нас есть семьи. Я думаю, что поэтому он сжался и стал намного меньше, чем его физическое пространство.Если вы стояли под Дом , он был монументальным, но когда вы прошли немного по улице, это выглядело просто жалко ».

Интересно, что House выиграл премию Тернера в 1993 году — скульптор, создавший работу об архитектуре, которая возвращает нас к Assemble, теперь первой архитектурной практике, вошедшей в шорт-лист той же премии в области современного искусства. Хотя я исследовал пересечение скульптуры и архитектуры, на самом деле общение между двумя профессиями остается глубоко ограниченным.У каждого свой мандат: для архитекторов — создавать здания и города, в которых мы живем, имея дело со строительными нормами и клиентами, а для скульпторов и художников — исследовать идеи, мир и даже форму самого себя.

Для архитекторов, отнюдь не снобистских по поводу термина «скульптурный», лучшим курсом действий было бы расспросить идеи и вдохновение, лежащие в основе работы скульптуры, не говоря уже о выяснении того, что можно узнать о форме и материальности из профессии это тоже «конструирование по кругу».

Эта тематическая статья Пенни Красвелл представлена ​​в выпуске AR141: The Sean Godsell Special Feature.

Параллели между архитектурой и скульптурой — RTF

От Микеланджело до Хайдеггера, Аниша Капура и Херцога де Мерона.

Что общего у архитектуры, философии, скульптуры? Каковы их конгруэнтные элементы? Но самое главное, как архитекторы могут учиться у философов и художников? Ален де Боттон и Джон Армстронг объясняют нам в своей книге Искусство как терапия , что существует семь обязанностей искусства: вспоминание, надежда, печаль, восстановление равновесия, самопонимание, рост и признание. Но между скульптурой и архитектурой больше общего: они оба действуют в пространстве и в свете. Определение архитектуры Ле Корбюзье в равной степени подходит для определения скульптуры:

«(Архитектура) виртуозная, правильная и великолепная игра масс, собранных в свете». Ле Корбюзье

Мартин Хайдеггер (1889-1976) — один из самых важных философов 20-го века, чье наследие оставило ценный отпечаток в областях феноменологии (которая наиболее актуальна для нашей темы, искусства и архитектуры), экзистенциализма, герменевтика, психология, политическая теория и теология.Он наиболее известен своим договором Бытие и время , опубликованным в 1927 году. В мире архитекторов он известен своим исследованием Building, Dwelling, Thinking (1951), но мало что известно о другом эссе, в котором он писал, что в 1969 году под названием « Искусство» и «Космос » могут быть одинаково полезны для гильдии. Это эссе было написано в результате его сотрудничества с испанским скульптором Эдуардо Чиллидой (1924–2002), где он рассмотрел проблему пространства с феноменологической точки зрения, и это единственное эссе, полностью посвященное скульптуре.Возможно, в качестве метафоры он выгравировал эссе на камне литографа, чтобы еще больше подчеркнуть свои мысли о скульптуре и уникальность его жеста. Мы не случайно упоминаем это эссе и их отношения, философ-скульптор, потому что Эдуардо Чиллида сначала изучал архитектуру, а затем обратился к искусству, о чем нужно говорить с самого начала, поскольку это делает его работы более понятными. В основном он использует металл, камень или дерево и интересуется влиянием природных явлений (солнечный свет, ветер, дождь, приливы) на его массивные абстрактные скульптуры.

Пиене дель Вьенто — Эдуардо Чиллида

В своем эссе Хайдеггер ставит под сомнение природу пространства и связи между пространством и скульптурой. Он выделяет три типа пространств: пространство, в котором скульптура воспринимается как единое целое, пространство, заключенное внутри скульптуры, и пустоты между объемами. Но на самом деле он говорит о пределах. Когда скульптор лепит, он определяет свою идею, убирая все, что не служит. Разве не такой процесс в архитектуре? Разве Архитектор не лепит пространство, пока не найдет лучшее решение для проживания?

«Материя, пространство и время — это, прежде всего, неразделимые вещи, до такой степени, что я не знаю, действительно ли это разные вещи.Эдуардо Чиллида ( Искусство и пустота: Хайдеггер и Чиллида в пространстве и пространстве, , Майлз Грот)

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) — один из представителей итальянского Возрождения, чья жизнь всегда была между агонией и экстазом ( Агония и экстаз — его биография, написанная американским писателем Ирвингом Стоуном в 1961 году), поскольку он преуспел в этом. все, за что он брался, от живописи и скульптуры до архитектуры и поэзии. Нельзя сказать, что он был скульптором лучше, чем архитектором.Он вложил все со своей страстью, энергией и стремлением оставить что-то позади, чтобы бороться за высший идеал. В эпоху Возрождения архитектура, скульптура и живопись были переплетены. Невозможно представить Сикстинскую капеллу без фресок, только стены. Часовню Медичи невозможно представить без ее статуй. Скульптуры и фрески шептались о владельце здания или о его предназначении. Скульптура или живопись не были украшением. Все было продумано, спроектировано и воспринималось как единое целое, пространства переживались всем телом.Это произошло потому, что человеческое тело рассматривалось как центр Вселенной. Использование золотого сечения при проектировании пространств дало ощущение человеческого масштаба и пропорции, что было очень хорошо воспринято как телом, так и мозгом, в равной степени в скульптуре Давида и на площади Пьяцца дель Кампидольо в Риме, Италия. Он не имел никакого значения при создании картины, скульптуры или пространства. Он всегда думал о пропорции и чуткости. Он внушал всем своим произведениям свои идеи красоты, истины, веры, превосходства.

Интерьер Сикстинской капеллы © Музей Ватикана

Родившийся в 1954 году в Бомбее, Индия, но вырос и работающий в Лондоне, Аниш Капур (1954) имеет большое значение для нашего анализа, поскольку он, как никто другой, занимается пространством, создавая сайт По словам Сандхини Поддара, помощника куратора азиатского искусства из музея Гуггенхайма, где он провел в 2010 году выставку под названием Memory , особые инсталляции, а также объекты, проверяющие феноменологию пространства. В 1990 году он представлял Великобританию на Венецианской биеннале, «Облачные ворота», или более известные как «Боб», стали одной из достопримечательностей Чикаго, а ArcelorMittal Orbit, найденная в Олимпийском парке Королевы Елизаветы, является самой высокой скульптурой в мире. Соединенное Королевство, у которого есть самая длинная и самая высокая туннельная горка.Его скульптуры нельзя только увидеть, они созданы для взаимодействия, опыта.

Arcelor-Mittal Orbit, автор — Аниш Капур

Для выставки «Память» в музее Гуггенхайма Аниш Капур задумал объемную овальную форму, сделанную из ржавой стали, которая заполняет комнату с тремя дверями, так что вы никогда не сможете получить полный доступ. ко всему творчеству. Это процесс, вызов памяти из-за ее недоступности, но также и загадка. Индийский архитектор Балкришна Витхалдас Доши (1927) заявляет, что он проектирует пространства, которые должны открываться, открываться шаг за шагом, чтобы творить магию.Можно предположить, что и художник, и архитектор преследуют одну и ту же цель. И в этом открытии, открытии, фактически, человек может открыть для себя части мира или часть себя, которые могут показаться забытыми или никогда не считаться. Художник описывает свое вмешательство как «очень тесно связанное с архитектурой в том смысле, что мы читаем пространства, в которых живем, через процесс ходьбы, через процесс обитания».

Память Аниша Капура

В интервью Post Magazine Аниш Капур заявляет, что «Идея места всегда была очень важна для моей работы.В каком-то смысле оригинальное место. Под словом «оригинал» я подразумеваю, что имеет отношение к «первому», и я думаю, что это имеет отношение к центрированию самого себя — позволяя чему-то происходить конкретно, а не в целом. Многие мои работы посвящены отрывку, «проходу», и для этого нужно место ». Жак Херцог (1950) и Пьер де Мерон (1950) основали свою собственную студию в 1978 году после окончания Швейцарского федерального технологического института (ETH) в Цюрихе, Швейцария, а в 2001 году они были удостоены Притцкеровской премии.У них долгая история сотрудничества с такими художниками, как Реми Цаугг (1943-2005), Гельмут Федерле (1944), Йозеф Бойс (1921-1986) или Бальтазар Буркард, Ханна Виллигер, Маргарита Спилуттини и Томас Руфф, с которыми с ними они сотрудничали на Венецианской биеннале в 1991 году. Их кредо об архитекторах и художниках: «С годами мы все больше и больше понимаем, что художники не должны заниматься архитектурой, а архитекторы не должны заниматься искусством. Мы также поняли, что очень важно соединить эти вещи воедино.Во многих проектах мы подошли к тому моменту, когда мы сочли абсолютно важным и необходимым привлечь художника, чтобы сделать проект лучше ». Херцог и де Мерон были друзьями с художниками Гельмутом Федерле (1944) и Реми Цауггом (1943-2005) до того, как они пошли в архитектурную школу, и каждый раз, когда они могли, они выбирали, чтобы проконсультироваться или даже привлечь их, потому что считают художников иметь сильные концептуальные навыки, выходящие за рамки эстетических соображений, которые могут оказать огромную помощь в архитектурных проектах.От них архитекторы научились смотреть на музей критически, и кто лучше знает, что нужно музею, как не сам художник? Реми Цаугг был швейцарским художником-концептуалистом, также известным своим критическим подходом к восприятию пространства и архитектуры, и даже написал книгу о взаимосвязи между произведением искусства и пространством под названием Die List der Unschuld . Его студия была спроектирована Herzog & de Meuron, но он также принимал участие в других 14 проектах с ними.Они вспоминали, что создание студии художника с такой сильной индивидуальностью и такой широкой культурой может быть проблемой даже для талантливых архитекторов, таких как Herzog & de Meuron: «Это было очень сложно, потому что его работа связана с восприятием, а музей очень критичен. пространства… Создание этой студии было для нас настоящим испытанием, чтобы показать, каким должно быть музейное пространство, потому что, даже если это рабочее пространство, оно все еще имеет характер пространства, где просматривается искусство ».

Студия Реми Цаугга, Herzog & de Meuron © Herzog & de Meuron

В период с 1976 по 1978 год город Базель купил у Бойса важное произведение для карнавала, важного события, которое произошло в городе рано.Архитекторы заявили, что «хотели превратить все мероприятие в перформанс художника, включая Бойса и его работы. Он согласился работать вместе с нами, и он спроектировал спектакль, в котором мы ему помогали. В каком-то смысле это было наше первое сотрудничество с художником ». Их внимание к деталям и существенность их проектов, возможно, является следствием влияния на них художника Йозефа Бойса с его подлинным и неожиданным способом использования материалов. Он использует металл, войлок или жир для своих инсталляций и придает более глубокий смысл каждому материалу.Железо предполагает мужественность, войну и божество Марса, а медь, которая является проводником электричества, символизирует женственность и богиню Венеру. Толстый и войлочный — символы или подписи художника, присутствующие во многих его скульптурах. Жир рассматривается как духовный, трансцендентный символ из-за его пластичности, которая делает возможным его переход из твердой формы в жидкую. Войлок — это символ тепла и сочувствия, поскольку он используется для поглощения, изоляции. Если бы каждый архитектор уделял так много внимания при выборе материалов и проектировал с учетом всех этих тонкостей, у нас могло бы быть больше значимых пространств, бетона, построенных метафор.

Давид Микеланджело

Давид Микеланджело или его Пьяцца дель Кампидольо в Италии, «Бин» Аниша Капура в Чикаго, США, или Херцог и де Мерон, карнавальное представление имеют одну и ту же игру с пространствами и вопросы о пределах. Пределы пространства, границы «я», человеческих взаимодействий. Несмотря на то, что Дэвида можно рассматривать как статую статую, сокращение его мускулов означает побуждение к действию, чтобы превзойти ограничения, которые можно наложить на себя. Публичная скульптура из Чикаго предлагает иную точку зрения на мир вокруг нас, опять же, приглашение подвергнуть сомнению наше собственное восприятие мира и границ, которые мы строим между нами и внешним миром.Карнавальный перформанс под руководством Жака Херцога и Пьера де Мерона показывает нам, что мы наделены полномочиями придавать смысл каждому жесту, будь то архитектура и скульптура, которые рассматриваются как высшие культурные, социальные и политические жесты. Следовательно, если произведение искусства способно прикоснуться к нам и заставить нас задавать вопросы о себе или об окружающем мире, это означает, что оно выполнило свою глубочайшую цель.

---

Ана Миреа — ассистент по архитектуре Риба Часть II и доктор философии.D. студентка, проживает в Лондоне. Она закончила Университет архитектуры и урбанизма «Ион Минку», и теперь она работает над докторской диссертацией. в области нейроархитектуры, защитив диссертацию на тему «Влияние искусственной среды с детства на мозг».

Дизайн скульптуры | Dezeen

• Кисти из фарфора Oornament Studio работают как скульптуры

  Пейзажный хвост — это набор кистей художников по фарфору, созданный Oornament Studio, которые сами по себе являются как объектами функционального дизайна, так и декоративными скульптурами.Подробнее

  Джейн Энглфилд |
  8 апреля 2021 года |
  Оставить комментарий

• Rive Roshan сочетает дизайн со скульптурой для создания «обычных чудес» в музее. Выставка JAN

  «Дизайн стал новым направлением в искусстве» по словам Рубена де ла Рив Бокса и Гольнара Рошана, которые используют процессы промышленного дизайна для исследования свойств света, цвета и отражения.Подробнее

  Эми Фрирсон |
  6 апреля 2021 года |
  Оставить комментарий

• Неосязаемые скульптуры Стине Миккельсен в честь ее самых любимых сувениров

  Датский дизайнер Стине Миккельсен исследует свои смешанные чувства к минимализму с помощью In-материальных вещей, серии скульптур, созданных под влиянием семейных реликвий и подчеркнутых в нашем сотрудничестве Dezeen x The Mindcraft Project 2021.Подробнее

  Персонал Dezeen |
  26 марта 2021 года

• Стине Бидструп представляет альтернативный антимодернистский мир с помощью архитектурных стеклянных фантазий

  Калейдоскопическая экспрессионистская архитектура унаследовала эффективность модернизма в стеклянных предметах датского художника Стине Бидструп, представленных в нашей коллаборации Dezeen x The Mindcraft Project 2021. Подробнее

  Персонал Dezeen |
  25 марта 2021 года

• Птицы могут насладиться 300-килограммовой косметической ванной Фредериком Ниструп-Ларсеном и Оливером Сундквистом

  300-килограммовая алюминиевая скульптура содержит один сантиметр воды для купания для птиц в работах датских художников Фредерика Нюструп-Ларсена и Оливера Сундквиста, представленных в нашей совместной работе Dezeen x The Mindcraft Project 2021.Подробнее

  Персонал Dezeen |
  20 марта 2021 года

• Джейсон де Кайрес Тейлор создает Подводный музей Канн, «чтобы привлечь больше людей под воду»

  Шесть больших скульптур изломанных человеческих лиц образуют подводный музей, который британский скульптор Джейсон де Кайрес Тейлор создал у побережья Канн, Франция. Подробнее

  Лиззи Крук |
  4 марта 2021 г. |
  Оставить комментарий

• Джонатан Трейт превращает американский пейзаж в фантастическую мебель

  Потребительская культура и мир природы сталкиваются в этой серии скульптурных предметов мебели, созданных британским художником Джонатаном Трейтом после поездки по США.Подробнее

  Эми Фрирсон |
  22 января 2021 года |
  Оставить комментарий

• Мэтт Берд лепит коллекцию Ховарда из утилизированного гранита

  Американский скульптор Мэтт Берд использовал гранитные камни, найденные в его родном городе в Роли, Северная Каролина, для создания небольших абстрактных скульптур, которые складываются вместе, как кусочки пазла. Подробнее

  Кристина Кляйн |
  2 августа 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Джанет Эчелман устанавливает тканую скульптуру во Флориде в честь Движения за гражданские права

  Американская художница Джанет Эчелман установила тканую скульптуру из синих волокон на месте во Флориде, история которого восходит к Американскому движению за гражданские права.Подробнее

  Кристина Кляйн |
  24 июля 2020 |
  Оставить комментарий

• Марк Куинн заменяет статую работорговца Эдварда Колстона на участника протеста Black Lives Matter

  Художник Марк Куинн установил скульптуру протестующей Джен Рид на постаменте в Бристоле, где стояла статуя работорговца до того, как она была снесена. Подробнее

  Блок Индия |
  16 июля 2020 |
  Оставить комментарий

• Скульптуры из гиперполипов от AntiCAD

  Dezeen Выставочный зал: Металлические скульптуры Hyperpolyps от AntiCAD предназначены для использования в качестве подвесных инсталляций, городской мебели и павильонов.Подробнее

  Персонал Dezeen |
  12 июня 2020

• Джейсон де Кайрес Тейлор погружает Коралловую теплицу в океан для поддержки Большого Барьерного рифа

  Британский скульптор Джейсон де Кайрес Тейлор создал подводную теплицу на морском дне у побережья Австралии как среду обитания для морских обитателей. Подробнее

  Блок Индия |
  9 июня 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Стеклянная посуда серии Garden от Viivi Lehto основана на образе природы

  Вииви Лехто представляет серию игривых стеклянных скульптур под названием «Садовая серия» во время сотрудничества VDF с Ventura Projects.Подробнее

  Лиззи Крук |
  29 апреля 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Корабли Studioba Now раскрывают потенциал 3D-печати

  Studioba представляет линейку сосудов, напечатанных на 3D-принтере, под названием Now, в рамках сотрудничества VDF с Ventura Projects. Подробнее

  Лиззи Крук |
  29 апреля 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Скульптура Кристины Лисот «О» объединяет «танец и текстильное искусство»

  Скульптура из железа и пряжи, имитирующая человеческое тело, выставлена ​​Кристиной Лисот в рамках сотрудничества VDF x Ventura Projects.Подробнее

  Лиззи Крук |
  28 апреля 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Керамические скульптуры Сары Рейнболд говорят о «хрупкости разума»

  Сара Рейнболд демонстрирует Zwischen Hier und Dort, коллекцию керамических и гипсовых скульптур в рамках сотрудничества VDF x Ventura Projects. Подробнее

  Лиззи Крук |
  28 апреля 2020 |
  Оставить комментарий

• Лука Фортин строит бетонный переход для городского парка Квебека

  Две монолитные бетонные стены, спроектированные дизайнером Лукой Фортином, расположены «как раскрытая книга» и образуют проход внутри городского парка Квебека.Подробнее

  Кристина Кляйн |
  26 апреля 2020 |
  Оставить комментарий

• Энтони Гормли поделился семидневным дневником жизни в карантине в Instagram

  Британский скульптор Энтони Гормли — один из немногих художников, которые сотрудничали с галереей White Cube, чтобы задокументировать свою жизнь и работу в условиях изоляции через Instagram, чтобы оставаться на связи во время пандемии коронавируса.Подробнее

  Наташа Хитти |
  26 апреля 2020 |
  Оставить комментарий

• Миша Кан нацелился на «шоу оптимистичного дизайна» в Friedman Benda, Нью-Йорк

  Яркий кашемировый диван, бронзовые люстры и витражи — это сочетание плюша и скульптуры, которое американский дизайнер Миша Кан демонстрирует в нью-йоркской галерее Friedman Benda.Подробнее

  Кристина Кляйн |
  9 марта 2020 г. |
  Оставить комментарий

• Юлия Оландерс делает «токсичные» вазы из изоляционной пены и бетона

  Стокгольмский дизайнер Джулия Оландерс использовала строительные материалы, которые обычно прячут в зданиях, для создания серии декоративных ваз для своего проекта Betweenness. Подробнее

  Дженнифер Хан |
  20 февраля 2020 |
  Оставить комментарий

Десять современных гостиных со спокойным интерьером

Десять будущих сверхвысоких небоскребов от самых известных архитекторов мира

SOM построит супервысокий небоскреб на месте Гранд Хаятт Трампа в Нью-Йорке

Ричард Роджерс уравновешивает свое последнее здание над виноградником Прованса

Moxon Architects реконструируют викторианскую террасу с затонувшим садом и интерьером в стиле минимализма

Офис напротив предлагает превратить Капитолий США в «крепость для защиты демократии»

Studio Puisto балансирует черную хижину на тонкой колонне в финском лесу

В сегодняшнем информационном бюллетене Dezeen Weekly

представлена ​​клавиатура в форме сот.

Dezeen Awards

Dezeen Jobs

{{category}}


{{carousel_title}}


Связь между скульптурой и архитектурой — Современные скульпторы

Связь между скульптурой и архитектурой

Границы между скульптурой и архитектурой всегда были размыты.Архитектура, как и скульптура, связана с трехмерной формой. Скульптура издавна была тесно связана с архитектурой благодаря своей роли архитектурного украшения и уровню дизайна. Оба несут серьезную ответственность за рассмотрение физического пространства и рассмотрение принципов формы, масштаба и материала. И хотя центральная проблема при проектировании построек — это организация пространства, а не массы. Есть стили архитектуры, которые эффективны в основном благодаря качеству и организации их твердых форм.Например, древние стили каменной архитектуры, особенно египетский, греческий и мексиканский. Эти стили каменной архитектуры имеют тенденцию к скульптурной обработке своих компонентов. Более того, большинство зданий, если смотреть снаружи, представляют собой композиции из масс.

Конечно, по определению, архитектура должна также противостоять некоторым утилитарным обязанностям в дополнение к чистой эстетике. Но новые технологии и инженерия, возможно, освободили дисциплину от большинства этих концептуальных ограничений. Развитие современных строительных технологий также вызывает рост пространственной скульптуры.Можно сказать, что многие скульпторы 20-го века относились к своим работам в архитектурной манере. Несомненно, архитектура — это искусство. Но являются ли художественные идеи и влияния, которыми обмениваются скульптура и архитектура, равноправной улицей с двусторонним движением?

Мы рады, что известный скульптор и художник ArtAndOnly Пабло Рейносо рассказал нам об этих идеях, своих работах. И как современная скульптура и архитектура существуют в похожем и уникальном месте среди искусств.

Работы Пабло Рейносо — Левая говорящая скамья 188 — Правая Силла-де-ла-Аромония

Симбиотические отношения между скульптурой и архитектурой

Какие (если есть) симбиотические отношения между скульптурой и архитектурой? Безусловно, на обоих сильно повлияли теории и идеи, берущие начало в дисциплине другого.Но с точки зрения формы и концепции кажется, что современная архитектура находится под гораздо большим влиянием скульптуры, чем наоборот. о чем ты думаешь?

Пабло Рейносо: Я не уверен, что существует симбиотическая связь между скульптурой и архитектурой, даже если иногда архитектура и скульптура занимают одни и те же места. Для меня они остаются двумя совершенно разными дисциплинами. С другой стороны, между ними существует постоянное движение, особенно когда мы рассматриваем царство монументальной скульптуры.Более того, архитекторы смогли преодолеть технические ограничения, которые накладываются на строительство, благодаря огромному техническому прогрессу последних лет. Это позволяло освободить формы, быть свободнее, а иногда и приближаться к ступеням скульпторов. Но это не всегда успешно, мы можем освободиться от ограничений формы, только если соблюдаем спецификации и думаем о функциональности здания.

Скульптура дает большую свободу творчества; это площадка для экспериментов.Эта свобода позволяет появляться новым формам и концепциям, которые в конечном итоге повлияют на архитектуру. Если скульптура может накладывать свои собственные ограничения, она, тем не менее, остается зависимой от ограничений, связанных с местом, которое она вкладывает, и используемым материалом, особенно когда скульптура реализуется в общественном достоянии. Большинство работ, которые я понимаю для общественных мест, доступны, публика может взаимодействовать с моими скульптурами совершенно свободно, и это конкретное условие накладывает дополнительные ограничения.

Пабло Рейносо «Talking Bench Mal» Предоставлено Сюзанной Надь

Насколько скульптура может / должна реагировать на окружающую среду?

Даниэль Бурен сказал, что первое препятствие для любого художника, работающего в общественных местах, — это окружающая архитектура, и работа становится либо отзывчивой, либо устойчивой к этой среде. Насколько чутка может / должна быть скульптура к окружающей среде? Одинаковы ли правила для архитекторов?

Это довольно точно, и работа Дэниела Бурена хорошо воплощает эту цитату.Если мне придется соотнести себя с этой идеей, я бы сказал, что моя работа в большей степени зависит от реакции или сочленения с окружающей средой. Сначала я поддерживаю особые отношения с природой, потому что мои скульптуры часто интегрируются в нее, но в основном потому, что моя работа глубоко связана с диалогом, который я устанавливаю с природой и ее формами.

Мне нравится создавать связь с окружающей средой, так же как мне нравится работать с материалами, которые я использую. Я никогда не пойду против природы места или материала, я стараюсь наводить мосты, вступать в дискуссию.Архитектура должна поддерживать очень тесную связь с окружающей средой и особенно никогда не дистанцироваться от функции, для которой построено здание, во избежание неправильной интерпретации. Понятие функции гораздо важнее в архитектуре, чем в скульптуре, даже если в своей работе я решаю включить измерение функциональности, отклоняя некоторые объекты.

Как вы изначально подходите к архитектурному окружению одной из ваших скульптур?

Ваша работа часто напрямую связана с конкретным пространством сайта.Как вы изначально подходите к архитектурному окружению одной из ваших скульптур? Как это влияет на работу?

Окружающая среда производит сигналы. В принципе, мне нравится их учитывать и позиционировать себя по отношению к ним. Я очень полагаюсь на окружающую среду, она способствует развитию моего мышления и искусства. В проекте «Nouages» на берегу реки Сона в Лионе я вмешался в контекст, отмеченный архитектурой и историей. Я столкнулся с окружающей средой, которая одновременно очень минеральная, полная истории и отмечена водой.Я решил включить все эти элементы в свою работу и дать ответ этому месту своими скульптурами.

Желаете изменить архитектурную среду, в которой будет жить одно из ваших произведений?

Была ли у вас когда-нибудь возможность или желание значительно изменить архитектурную среду, в которой будет жить одно из ваших произведений?

Работа всегда меняет занимаемое пространство. Он может обеспечить среду, в которую вписан новый смысл, новую функцию и новый угол зрения.Работа сама по себе является элементом модификации пейзажа.

Поскольку ваша работа часто находится в диалоге с окружающей средой, каковы технические / концептуальные проблемы и преимущества реализации работы в другой среде?
Я чаще сталкиваюсь с концептуальными проблемами, чем с техническими. Для меня задача состоит в том, чтобы построить работу через ответ, который сам по себе порождает новые вопросы, высвобождает новые области мысли. Необходимо, чтобы работа оставалась открытой. Скульптура будет передавать разные значения в зависимости от среды, с которой она сталкивается.Мне нравится эта идея, потому что именно здесь можно наблюдать различные возможности произведения.

Как архитектура конкретно повлияла на вашу работу?

Каким образом архитектура повлияла на вашу работу? Как вы сотрудничали с архитектором на каком-либо этапе работы (концептуальные, черновые идеи, установка и т. Д.)?

Я получил образование архитектора, и это повлияло на мое мышление. Мне нравится идея столкнуться с ситуацией, столкнуться с ограничениями и предложить соответствующий ответ.Таким образом, влияние архитектуры сильно в моем техническом подходе к работе, но я полностью отхожу от нее, когда вхожу в сферу искусства, где я более интуитивен, менее формален. Я пострациональный, то есть истинный смысл произведения часто открывается мне впоследствии. Меня регулярно привлекали к сотрудничеству с архитекторами. Я с нетерпением жду этого и считаю эти обмены очень полезными.

В настоящее время я создаю две скульптуры в рамках проекта недвижимости в Лондоне на берегу Темзы, и я тесно сотрудничаю с командой архитекторов.Я, естественно, решил строить свою работу с учетом специфики места, а также взаимодействовать с архитектурным проектом, который они создали. Отношения были установлены на этапе размышлений о разработке двух скульптур и продолжаются сегодня вокруг вопросов реализации. Я люблю работать вместе с другими профессиями, это всегда проливает новый свет на проект или на мои работы.

Пабло Рейносо «Retour Vegetal 01» — любезно предоставлено Родриго Рейносо

Как отношения между скульптурой и архитектурой изменились, выросли или уменьшились за последние 10 лет?

Как отношения между скульптурой и архитектурой изменились, выросли или уменьшились за последние 10 лет? Каким вы видите его будущее? Какие непосредственные тенденции вы уже видите между этими двумя дисциплинами.

Вы имеете в виду, что отношения изменились, я думаю, что в основном они остались прежними. Когда архитектор и скульптор работают вместе непредвзято, они могут многое дать друг другу. Так обстоит дело, например, с греческими храмами, где архитектура и скульптура работали рука об руку.

Я думаю, что архитектура так же, как и искусство, может открывать новые области мысли. Это, на мой взгляд, то, что связывает искусство и архитектуру.

→ Предыдущая: Связь скульптуры и других искусств

→ Следующая: Разница между живописью и скульптурой

Искусство и архитектура барокко | Определение, характеристики, художники, история и факты

Искусство и архитектура в стиле барокко , изобразительное искусство, проектирование и строительство зданий, возникшие в эпоху истории западного искусства, которая примерно совпадает с 17 веком.Самые ранние проявления, которые произошли в Италии, относятся к последним десятилетиям 16-го века, в то время как в некоторых регионах, особенно в Германии и колониальной Южной Америке, определенные кульминационные достижения барокко не произошли до 18-го века. Произведение, которое отличает период барокко, стилистически сложное, даже противоречивое. В целом, однако, в основе его проявлений лежит желание вызвать эмоциональные состояния, обращаясь к чувствам, часто драматическим образом. Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, жизненная сила, движение, напряжение, эмоциональная яркость и тенденция к стиранию различий между различными искусствами.

Популярные вопросы

Откуда взялся термин

Барокко ?

Термин Baroque , вероятно, происходит от итальянского слова barocco , которое философы использовали в средние века для описания препятствия в схематической логике. Впоследствии это слово стало обозначать любую искаженную идею или инволютивный процесс мышления. Другой возможный источник — португальское слово barroco (исп. barrueco ), используемое для описания жемчужины несовершенной формы.В художественной критике слово Барокко пришло для обозначения чего-либо необычного, причудливого или иным образом отклоняющегося от правил и пропорций, установленных в эпоху Возрождения. До конца 19 века этот термин всегда подразумевал странное, преувеличенное и чрезмерно украшенное. Только в новаторском исследовании Генриха Вельфлина Renaissance und Barock (1888) этот термин использовался как стилистическое обозначение, а не как термин тонко завуалированного злоупотребления, и была достигнута систематическая формулировка характеристик стиля барокко.

Каковы особенности искусства и архитектуры барокко?

Произведение, выделяющее период барокко, стилистически сложное и даже противоречивое. Например, течения натурализма и классицизма сосуществовали и смешивались с типичным стилем барокко. В целом, однако, в основе его проявлений лежит желание вызвать эмоциональные состояния, обращаясь к чувствам, часто драматическим образом. Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, динамизм, движение, напряжение, эмоциональная яркость и тенденция к стиранию различий между различными искусствами.

Как возникли искусство и архитектура барокко?

Три широких течения оказали влияние на искусство барокко, первой из которых была Контрреформация. Борясь с распространением протестантской Реформации, Римско-католическая церковь после Тридентского собора (1545–1563 гг.) Приняла пропагандистскую программу, в которой искусство должно было служить средством стимулирования общественной веры в церковь. Возникший стиль барокко был одновременно чувственным и духовным. В то время как натуралистическая обработка сделала религиозный образ более доступным для среднего прихожанина, драматические и иллюзорные эффекты использовались, чтобы стимулировать преданность и передать великолепие божественного.Вторая тенденция заключалась в консолидации абсолютных монархий: дворцы в стиле барокко были построены в монументальном масштабе, чтобы продемонстрировать мощь централизованного государства, явление, которое лучше всего было продемонстрировано в Версале. Третья тенденция заключалась в расширении интеллектуальных горизонтов человека, вызванном развитием науки и исследованиями земного шара. Это породило новое ощущение человеческого ничтожества (особенно чему способствовало коперниковское смещение Земли из центра вселенной) и бесконечности природного мира.Пейзажные картины, на которых люди изображены в виде крошечных фигур на обширном пространстве, свидетельствовали об этом меняющемся осознании условий жизни человека.

Какие художники ассоциируются со стилем барокко?

Аннибале Карраччи и Караваджо были двумя итальянскими художниками, которые помогли открыть барокко и чьи стили представляют, соответственно, классицизм и реалистичность. Художница Артемизия Джентилески была признана в 20 веке за свое техническое мастерство и амбициозные исторические картины.Джан Лоренцо Бернини, чьи достижения включали проект колоннады перед базиликой Святого Петра в Риме, был величайшим скульптором-архитектором эпохи барокко. Упорядоченные картины Николя Пуссена и сдержанная архитектура Жюля Ардуэна-Мансара показывают, что импульс барокко во Франции был более сдержанным и классическим. В Испании художник Диего Веласкес использовал мрачный, но мощный натуралистический подход, который имел лишь некоторое отношение к мейнстриму живописи в стиле барокко.Тем временем этот стиль в ограниченных масштабах проник в северную Европу, особенно на территорию нынешней Бельгии. Величайшим мастером этого испанского в основном римско-католического региона был художник Питер Пауль Рубенс, чьи бурные диагональные композиции и полнокровные фигуры являются воплощением живописи в стиле барокко. Однако искусство в Нидерландах более сложное. Обусловленные реалистическими вкусами своих покровителей из среднего класса, такие выдающиеся мастера, как Рембрандт, Франс Хальс и Иоганнес Вермеер, оставались в значительной степени независимыми от барокко в важных отношениях, но многие художественные тексты, тем не менее, приравнивают их к стилю.Однако барокко оказало заметное влияние на Англию, особенно на архитектуру сэра Кристофера Рена.

Чем стиль рококо отличался от барокко?

Стиль рококо зародился в Париже около 1700 года и вскоре был принят во Франции, а затем и в других странах, в основном в Германии и Австрии. Как и стиль барокко, рококо использовалось в декоративном искусстве, дизайне интерьера, живописи, архитектуре и скульптуре. Его часто называют завершающей фазой барокко, но стиль отличается от своего предшественника интимным масштабом, асимметрией, легкостью, элегантностью и обильным использованием изогнутых естественных форм в орнаменте.Живопись рококо во Франции, например, началась с изящных, мягко-меланхоличных картин Антуана Ватто, завершилась игривыми и чувственными обнаженными фигурами Франсуа Буше и закончилась свободно написанными жанровыми сценами Жана-Оноре Фрагонара. Живопись французского рококо в целом характеризовалась непринужденным, беззаботным обращением с мифологическими темами и темами ухаживания, представлением семьи как предмета, богатой и тонкой манерой письма, относительно легкой тональной тональностью и чувственной окраской.

Происхождение термина

Термин барокко, вероятно, в конечном итоге произошел от итальянского слова barocco , которое философы использовали в средние века для описания препятствия в схематической логике. Впоследствии это слово стало обозначать любую искаженную идею или инволютивный процесс мышления. Другой возможный источник — португальское слово barroco (исп. barrueco ), используемое для описания жемчуга неправильной или несовершенной формы, и это употребление до сих пор сохранилось в ювелирном термине жемчужина барокко .

В искусствоведении слово «барокко» стало использоваться для описания чего-либо необычного, причудливого или иным образом отклоняющегося от установленных правил и пропорций. Этот предвзятый взгляд на стили искусства 17-го века с небольшими изменениями поддерживался критиками, от Иоганна Винкельмана до Джона Раскина и Якоба Буркхардта, и до конца 19-го века этот термин всегда подразумевал странный, гротескный, преувеличенный и чрезмерно украшенный. Только в пионерском исследовании Генриха Вельфлина Renaissance und Barock (1888) термин барокко использовался как стилистическое обозначение, а не как термин тонко завуалированного злоупотребления, и была достигнута систематическая формулировка характеристик стиля барокко.

Три основных тенденции эпохи

Три более широких культурных и интеллектуальных тенденции оказали глубокое влияние на искусство барокко, а также музыку барокко. Первым из них было появление Контрреформации и расширение ее владений как в территориальном, так и в интеллектуальном плане. К последним десятилетиям XVI века изысканный придворный стиль, известный как маньеризм, перестал быть эффективным средством выражения, и его непригодность для религиозного искусства все больше ощущалась в художественных кругах.Чтобы противостоять набегам Реформации, Римско-католическая церковь после Тридентского собора (1545–1563 гг.) Заняла пропагандистскую позицию, в соответствии с которой искусство должно было служить средством расширения и стимулирования общественной веры в церковь. С этой целью церковь приняла сознательную художественную программу, произведения искусства которой будут вызывать у верующих откровенно эмоциональный и чувственный призыв. Стиль барокко, возникший из этой программы, парадоксальным образом был одновременно чувственным и духовным; в то время как натуралистическая обработка сделала религиозный образ более доступным для среднего прихожанина, драматические и иллюзорные эффекты использовались, чтобы стимулировать благочестие и преданность и передать впечатление великолепия божественного.Таким образом, церковные потолки в стиле барокко растворялись в живописных сценах, которые представляли для наблюдателя яркие виды бесконечного и направляли чувства к небесным заботам.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Вторая тенденция заключалась в консолидации абсолютных монархий, сопровождавшейся одновременной кристаллизацией выдающегося и могущественного среднего класса, который теперь стал играть роль в покровительстве искусству. Дворцы в стиле барокко были построены в расширенном и монументальном масштабе, чтобы продемонстрировать мощь и величие централизованного государства, явление, которое лучше всего демонстрируется в королевском дворце и садах Версаля.Но в то же время развитие рынка картин для среднего класса и его стремление к реализму можно увидеть в работах братьев Ленена и Жоржа де Ла Тур во Франции и в различных школах голландской живописи 17-го века. (Подробное обсуждение этого феномена, см. Rembrandt van Rijn.)

Третья тенденция заключалась в новом интересе к природе и общем расширении интеллектуальных горизонтов человека, вызванном развитием науки и исследованиями земного шара.Это одновременно породило новое ощущение как человеческой незначительности (особенно чему способствовало смещение Земли по Копернику из центра вселенной), так и неожиданной сложности и бесконечности природного мира. Развитие пейзажной живописи 17-го века, в которой люди часто изображаются в виде крошечных фигур в огромном естественном окружении, свидетельствует об этом меняющемся осознании условий жизни человека.

Трансархитектура: когда скульптура встречается с архитектурой

Работы Терезы Эстебан в Sculto

Художница, 1958 года рождения, живет в Мадриде и была представлена ​​на ярмарке Sculto 2018 организацией SAIDA Art Contemporain.Ее и галерист Марета Эспиноза связывает десятилетняя близкая дружба с тех пор, как они вместе изучали изобразительное искусство. Марета позволила Терезе Эстебан представить на художественной ярмарке 11 работ. Помимо интереса публики, Тереза ​​также выиграла сетевую премию, которую ей вручила 2 июня 2018 года художественный руководитель ярмарки и участник сети скульптур Беатрис Карбонелл Феррер. Приз включает бесплатное членство в скульптурной сети сроком на один год.

Как доктор изящных искусств, Тереза ​​Эстебан освоила весь спектр скульптурных навыков — от лепки до резьбы, ковки и литья.Еще несколько лет назад художница в основном создавала свои работы из дерева. Сегодня она предпочитает работать с камнем и бетоном. Она с огромным энтузиазмом экспериментирует, создавая новые техники и приемы. Ее работы колеблются между изображением и скульптурой, показывая безлюдные пространства, места шагов. Три ее основных проекта ведут к путешествиям, которые сформировали ее. «El cielo protector» (англ. «Защитное небо») отражает арабскую эстетику. Интерьер, геометрия, игра света и тени преимущественно связывают художника с водной стихией.»El cielo sobre Berlin» (англ .: «Небо над Берлином») показывает места с большим разнообразием как на эстетическом, так и на функциональном уровне. Художник сосредотачивается на внутренних двориках Берлина, особенно на многоквартирных домах XIX века, превращая их в жилые помещения с коммуникативной сущностью между зданиями и людьми. С помощью «Hashima o la visión de vacío» (англ .: Hashima или видение пустоты) она обрабатывает впечатления от островного шахтерского города, который когда-то считался одним из мест с самой высокой плотностью населения из-за угля. горнодобывающая компания Mitsubishi в 60-х годах, но сегодня лежит в руинах.Архитектура из шахт и бетонных сооружений, соединяющая десятки комнат лабиринтом дворов, коридоров и лестниц. «Таким образом, арабские здания, внутренние дворы Берлина и Хашимы, были пройдены, испытаны, проникнуты и стали познанными; через чувства, интернализацию и мысли. Таким образом, шаги скульптора соткали новые места: места, которые претерпели изменения. обратный процесс, о котором сначала думали и чувствовали, затем осознавали и переживали, пока не материализовались в новой работе », — говорит Тереза ​​Эстебан.
После многих лет преподавания, Тереза ​​Эстебан теперь все свое внимание уделяет своему искусству. В интервью с ней и ее дочерью Люсией Котарело Эстебан мы узнали намного больше о ее личности.

Мисс Эстебан, откуда у вас привязанность к архитектуре?
Я с детства любил архитектуру. Меня всегда восхищали городские и природные пейзажи. Но, получая стипендию от Академии изящных искусств Испании, когда я провел шесть месяцев в Риме, я начал строить архитектурные скульптуры.Это было 16 лет назад. С тех пор Рим вдохновляет меня работать над пространствами. Я никогда не хотел быть просто архитектором, в то же время я никогда не хотел быть просто скульптором. Мое сердце жаждет обоих.

Три ваших основных проекта: собрание арабской архитектуры, собрание внутренних дворов Берлина и проект об изолированном острове Хашима. Откуда взялся толчок к реализации этих проектов именно в этих местах?
В основном я ехал в Саудовскую Аравию, потому что получил приглашение поработать на фестивале Misk Art.Они уже знали мои работы, вероятно, по моим выставкам в Марокко и Иране. Так что я провел там пару недель и не мог не открыть для себя арабскую архитектуру. Коллекция Sheltering Sky была названа в честь книги Пола Боулза; на мой проект о Берлине повлиял фильм Вима Вендерса; а сборник об острове Хашима, Hashima o la visión del vacío, был назван в честь книги Мисима: видение пустоты, написанной Маргаритой Юрсенар о японском художнике Юкио Мисима. наверное самое главное.Я увлеченный читатель. Я читаю всегда, как и каждый день. Литературные места тоже важны для моего искусства. Итак, когда я был в Берлине, я увидел книгу о Хашиме с фотографиями острова до и после. Я нашел его во время выставки в Nordbahnhof в Берлине и был полностью очарован островом — историей, пейзажем и руинами этого места. Когда я вернулся в Мадрид, я начал искать в Интернете — это было похоже на то, что я был совершенно сумасшедшим. Я связался с посольством Японии и культурными организациями в Японии и Испании.

Так вы обычно начинаете работу над проектом?
Да, я начинаю много заниматься исследованиями, хожу в библиотеки и культурные центры. Я езжу по местам, делаю заметки, обо всем думаю, рисую и, наконец, начинаю создавать свои скульптуры. Но я не люблю рассказывать о поездке что-то одно. Каждый проект — это новый язык, новая техника, новые материалы. Рисунки всегда меняются, всегда меняется язык. Я много работаю, много экспериментирую, выбираю одноразовые вещи.

А как ваша семейная жизнь связана с вашей работой?
Мы с дочерью, в основном, все делаем вместе. (Смеется.) Мы любим путешествовать и открывать для себя новые места вместе. Это нормально, что мы путешествуем по местам вместе. Каждые пару месяцев я прихожу к ней и говорю: «Посмотри на это место, мне оно нравится!» Или она просто приходит с фотографией места, куда нам нужно пойти — например, «Сейчас!». Мы начинаем планировать, а потом просто взлетаем.
Люсия добавляет: Она начинает там работать, и я помогаю, чем могу.Каждый раз, когда у нее выставка, я там. Организовать выставку действительно сложно, и вам нужно много людей, которые вам помогут. Обычно я делаю это для нее. Это слишком много для одного человека. Это то, чем я занимаюсь всю свою жизнь. Я родился в этом, и она всегда делала меня частью этого. Я участвовал в этом с детства. Я все это выучил с самого начала и всю дорогу сопровождал ее.

Люсия, ты тоже работаешь артистично?
Да, но не на полную ставку.Моя страсть — это также литература и поэзия.

Мисс Эстебан, когда кто-то видит фотографии ваших работ, кажется, что можно было бы снять крышу и заглянуть внутрь. Это правда?
На самом деле это важная часть скульптуры. Возможность войти внутрь и заглянуть сверху. Пространство внутри скульптуры похоже на скульптуру внутри другой скульптуры. Пространство внутри так же важно, как и сама скульптура. Крыши сделаны из алебастра, полупрозрачного камня, сквозь который проникает свет.На выставках много работаем со светом. Это одна из самых интересных частей скульптуры, особенно для арабской архитектуры. Это действительно хороший способ поиграть со светом и тенью, точно так же, как это делает арабская архитектура. Вы можете видеть, как свет проникает сквозь него. Прекрасный эффект.

Небо вообще играет особую роль. Почему?
Это о том, чтобы увидеть города и просторы сверху. Я хожу по городам, но представляю себе пространство с неба, так что у меня есть вид на всю местность.Вот почему я также создаю пространства, которые можно увидеть сверху, которые можно деконструировать, например, сняв крышу.

Значит, небо не олицетворяет веру? Как вы относитесь к религии и вере в бога?
Я очень духовный человек, но совсем не религиозный. То, как я смотрю на небо, не имеет ничего общего с религией или Богом. Это духовно, но больше о космосе. Мои храмы или религиозные пространства, которые я иногда создаю, особенно в арабской коллекции, на самом деле пусты.Это храмы без какого-либо бога внутри.

Что вы думаете о современной архитектуре и здании с кубическими формами?
Ну, у каждой новой эпохи разные потребности. Таким образом, вы должны придать значение каждому периоду времени и дать свободу искусству. Если кубические формы — это то, что нужно прямо сейчас, если так развиваются время, архитектура и искусство, вам просто нужно позволить этому быть. Меняется все — концепции, материалы, потребности. Мы больше не строим здания в стиле барокко или классицизм.Так что вам просто нужно позволить этому случиться.

Какие ожидания или надежды у вас возникают в результате членства в сети скульпторов?
Я хочу поехать в Мюнхен. (смеется) Мой следующий проект на самом деле о Мюнхене. Это началось еще до того, как я получил награду. У меня была коллекция о Берлине, и я уже разговаривал с испанским культурным центром Instituto Cervantes о поездке в Мюнхен со всей коллекцией. Я уже начал работать над Мюнхеном и реорганизовывать карту города.Так что я хотел бы получить некоторую поддержку от сети скульптур после того, как я закончу организовывать свою выставку. Кроме того, я хочу выставить свою коллекцию Хасима в культурном центре EKO в Мадриде, так как это мой родной город. Они делают выставки об искусстве, связанном с архитектурой. Это могла бы быть отличная выставка.

Своим проектом в Мюнхене Тереза ​​Эстебан еще раз расширяет свои горизонты от трансархитектуры до новых городов. Мы с нетерпением ждем ее выставки, желаем ей всего наилучшего и с радостью предлагаем ей нашу полную поддержку.