Содержание
Скульптура Барокко | Artrue
Барочная скульптура
Произведения скульптуры периода барокко (примерно 1600–1700 годы) можно разделить на две основные категории: те, что предназначались для украшения и дополнения архитектурных проектов, и скульптуры как отдельные самодостаточные работы. Вне зависимости от этого скульптура барокко являет собой яркую страницу в истории искусства.
Стефано Мадерно. Святая Цецилия.
Архитектурная скульптура
В архитектуре декоративные скульптуры использовались тремя различными способами.
Первый представлен в виде горизонтального размещения статуй и скульптур для детализации верхней части помещения. Это не изобретение эпохи, однако стоит выделить стилистические особенности и методы подхода мастеров того периода. Пример статуй, размещенных подобным образом, можно увидеть на Базалике Святого Петра (Рим) и дворце Версаля.
Кафедра в соборе Святого Петра
Еще один способ применения скульптуры в архитектурном деле – использование статуй вместо колонн и стоек, обеспечивающих поддерживающие функции. Такой подход применялся в древней Греции, а особенно модным стал в эпоху барокко в Австрии и Германии.
Третье и наиболее типичное использование скульптуры представляло собой различные фризы и различные декоративные элементы.
Традиционная скульптура
Такого рода работы обычно предназначались для оформления могил, алтарей, мемориальных памятников и пр. Традиционная скульптура в стиле барокко, как правило, имела две выдающиеся характеристики. Во-первых, она была технически совершенна. Мастерство и виртуозность барочных мастеров позволило им создавать реалистичные фактуры поверхностей, сложные драпировки, имитирующие различные виды ткани, даже кожа героев различалась в зависимости от возраста человека. Творцы эпохи при создании произведений придерживались цели увековечить движение и сделать скульптуры максимально реалистичными. Стоит отметить и влияние на сюжеты и сцены современного театра.
Распятие. Монтаньес.
В скульптуре того периода появляется движение. Фигуры никогда не изображены в неподвижности, обычно фиксировался кульминационный драматичный момент, наполненный динамизмом.
Экстаз блаженной Людовики Альбертони. Бернини.
Иногда композиция «закручивалась» по спирали или кругу, что придавало дополнительный эффект вращения, удобный прием для изображения таких сюжетов, как метание диска, борьба и так далее. Известной скульптурой со спиральной композицией является «Похищение Сабинянок» Джамболоньи.
Похищение Сабинянок. Джамболонья.
Известные скульпторы
Среди прославленных мастеров барокко можно отметить Бернини, Стефано Мадерно, Франческо Моти, Дюкенуа, Пюже, Антуана Куазево, Шлютера, Хуана Мартинеса Монтаньеса и других.
Архитектура и скульптура барокко 17 и начала 18 века
Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные
тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем
творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек – церквей, палаццо, вилл – новые конструктивные, композиционные и
декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с
преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и
декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.
Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598–1680) был разносторонне
одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского
искусства. Одно из самых характерных его сооружений – церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653–1658).
Крупнейшая архитектурная работа Бернини – окончание многолетнего строительства
собора святого Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656–1667). Сооруженные но его проекту два могучих крыла
монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать
движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту
четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто
разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые
акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна),
украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и
господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность
общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии
воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна базиликальная часть его вместе с декоративным
фасадом объединяется с купольной постройкой Микеланджело.
Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади
воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной
перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663–1666), соединяющей собор святого Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному
постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект
перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.
Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора святого Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624–1633), в котором нет пи одного
спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются
витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует
пышные ткани и бахрому отделки.
Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668–1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве
и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х
годах архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного
города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру.
Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646–1708) – он придал дворцу строгий импозантный характер.
Версаль – главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль – это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед
дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном.
Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.
Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 века. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые
помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными
трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев
фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны. Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции
фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и
пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями.
Выступ центрального ризолита с выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.
В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов – выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных
помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно
усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили
возвеличению деяний Людовика XIV.
Скульптуры великого итальянского архитектора и ваятеля Лоренцо Джованни Бернини
Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном
искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В
германских городах XVI–XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это
слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко.
Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена – в районе, который первоначально относился к системе
городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.
Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом
многочисленных споров в научном мире. Так, например, С. Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы – не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г. Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за
пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры».
Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер – в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную
коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной
близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых
деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.
В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он
решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось
каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим.
Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).
В Риме Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для
триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение
оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью.
Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов – все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.
Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую,
вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями
оранжереи) с плоской крышей – променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой.
Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений – трибуны королевской свиты – и павильон «Ворота под короной» (Кронентор).
В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к
центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.
Применение М.Д. Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает
кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей.
Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б. Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур,
украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства,
который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Пермозера относится «Купальня нимф» – грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.
Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями – «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу Пеппельмана в этом направлении
намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г. Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось
подходящего места.
В ответ Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства
проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с
монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами.
Однако осуществить свой план Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал
использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.
Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место – как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных
украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно
торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров.
Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710–1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был
небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо.
Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.
Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец – на месте, где сейчас находится
Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу,
подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад.
В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого
подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов».
На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.
Петродворец
Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и
подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного
мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками».
К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи. Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина,
выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору
Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору Бартоломмео (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли.
Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль
Адмиралтейства. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Апраксина с четырьмя соседними зданиями – домами
сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела». Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко – полновесное, звучное,
сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений
чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.
Новый Зимний дворец строился с 1732 по 1737 год, и хотя он был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование
Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Апраксина – с одной
стороны, дом Рагузинского – с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному Растрелли плану.
Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую
резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над
окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II.
Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот
дворец, Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца,
обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.
Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен
западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом.
В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с
львиными масками и головами амуров.
Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его
декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная
раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий – все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.
Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке.
Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся
перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего,
который тогда только отделывался».
Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница – поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская
лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены
императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия.
Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже
располагались в основном квартиры придворных.
В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его
творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж. Б. Валлен-Деламоту, которые
внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров
продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы.
В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью
уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых
перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного
искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество.
Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью.
Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь,
Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять
характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.
Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны – жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал,
должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка.
Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана
гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» – по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала
Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита.
В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам,
поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями.
А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.
С особой тщательностью В. П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал
создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году– за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с
созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных
строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево.
Петровский зал весьма необычен по форме. Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра,
установленных на пьедесталах по сторонам ниши.
В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами.
После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия». И
действительно, Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы.
Была заменена и прежняя обивка стен новой – из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи – двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями
выполнены вручную – шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.
Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной.
Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на
четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого
лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была
написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении.
Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II
император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II,
императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны – уже в стиле модерн.
В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому
Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом.
Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного
архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи.
Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300
портретов участников Отечественной войны 1812 года.
К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем
избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца.
Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением.
В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами
героев и т. д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года»
подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791–1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада».
После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани – для утепления и предохранения зала от протечек.
Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров.
Архитекторы В. П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь.
Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.
Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе
всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него – гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб.
Георгиевский зал – «Большой тронный зал» Зимнего дворца – являлся местом проведения всех торжественных церемоний,
демонстрировавших мощь и величие Российской империи.
Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий
Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города.
Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в
ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор.
Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В
1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места
для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений:
она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все
задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.
Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками
маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками».
Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения
Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами – иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов.
С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые
сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».
Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный
дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору
открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра.
После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы
художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол.
В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших
дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни
характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746–1754-е годы над
петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами.
Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду
равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.
По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали
расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и
живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева.
В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими
фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны.
Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые
скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными
колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи – «Верность» и «Справедливость».
Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены
каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни
переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света – Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским.
В Петергофе Растрелли построил и Оперный дом – одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.
В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и
иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны.
Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи
парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».
В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них
проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений
возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма.
В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768–1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных
главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали
английскому художнику Д. Райту.
Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с
изображением турецких военных доспехов и эмблем.
В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории
бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой
Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом.
В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до
основания разрушили новый Большой дворец.
Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» – небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в
частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет.
Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и
овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов
повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства,
увлекая взор как бы за пределы стен.
Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и
непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном,
многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».
Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский
император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех
чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут».
Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон.
Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени.
По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.
Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому
разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили
монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов.
В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже
великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах
осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную
картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские
реставраторы выполнили эту задачу.
Екатерининский дворец. Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по
болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене
Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать.
По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно
отличалась от резиденции Петра I – Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова – Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы
сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская
усадьба-вотчина XVII–XVIII столетий.
Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и
кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы.
Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть
Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.
К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера» И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории
Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I».
Новый этап строительства Царского Села относится к 1740–1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I,
вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал
Царскосельский дворцово-парковый ансамбль.
В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь
царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М. Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году – Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А.
Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.
По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми
флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения.
Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и
соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады».
Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца,
императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и
празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в
Москве и Санкт-Петербурге. Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов
грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».
Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял
современников своей пышностью и блеском декоративного украшения.
К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных
кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и
дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.
Парадные помещения Большого дворца Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце
протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров.
Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное
убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в
многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами – напротив друг друга.
Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно
раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани – итальянским
декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская
фигура, олицетворяющая Россию; гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.
К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие
попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество
разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее
резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди».
Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко
отличающемся от прежнего. К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной
роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом
Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько
тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской.
По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были
созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.
Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в
золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми – излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала.
За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во
Франции. Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем
однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен.
Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры – из каррарского мрамора, двери – из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» – физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала.
Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными
заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у
современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром.
В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев,
которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.
17. Скульптура барокко.
Барокко
(Baroque), стиль европейского искусства и
архитектуры XVII-XVIII веков. Первоначально
очагом культуры барокко была Италия.
Для Италии — это время медленного заката,
многовекового блистательного искусства.
Самые характерные черты барокко
— броская цветистость и динамичность.
Наиболее ярко стиль проявился в
архитектуре.
Произведения
барокко отличаются несоблюдением правил
ренессансной гармонии ради более
эмоционального взаимодействия со
зрителем
Скульптура барокко –
художественный стиль в сфере скульптуры,
характеризующийся подчёркнутой
театрализацией образов, динамизмом
поз, экспрессивностью лиц и жестов,
специфической экстравагантностью.
Сложился в XVII – первой половине XVIII
века, как одна из составляющих эпохи
барокко в культуре.
Одним
из главных достижений маньеризма в
скульптуре была экспрессия, которую
стиль барокко развил до невиданного
ранее уровня. В то же время скульпторы
этого периода во главе с Бернини усилили
в своих композициях элемент театрализации.
Первым
новшеством, привнесенным скульптурой барокко,
стал интерес к драматической сложности
и многообразию мира. Главное внимание
уделялось динамизму ансамбля благодаря
воплощению сцен, изображавших определенный
момент какого-то действия. Скульпторы
стремились к включению зрителей в
пространство скульптуры и усилению
зрелищности сцены. Многие мастера начали
использовать в своих произведениях
комбинации различных материалов.
Скульптура, так же как живопись
и архитектура, служила монархии,
церкви и буржуазии.
Джан
Лоренцо Бернини (1598-1680)
Бернини
считается создателем и выразителем барокко.
В его скульптуре воплотились основные
элементы этого стиля: динамизм поз,
резкий разворот тел, экспрессивность
жестов и лиц, отполированная до блеска
поверхность мрамора, а также
множественность ракурсов, что
позволяет воспринимать скульптуру с
разных точек зрения. Бернини заставлял
мрамор светиться, что придавало его так
называемым «говорящим», в том числе
придворным портретам особую жизненность.
Он умел извлечь самое важное из пожеланий
своих клиентов и, в сочетании с достижениями
своих предшественников и всем
художественным наследием, сводил все
это к одной главной идее. Он включал
зрителя в действие и создавал интерактивное
пространство между ним и своим
произведением. В число лучших его работ
раннего периода входят «Аполлон и Дафна»
(1622-1625) и «Давид» (1623).
Одна
из этих статуй изображает Давида (1619
Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда
рисует образ смелого юноши, который
пастушеским оружием — камнем, пущенным
из пращи, убил грозного врага, великана
Голиафа. Искусство эпохи Возрождения
неоднократно обращалось к этому сюжету,
воплощая в образе Давида свое восхищение
человеческим благородством и силой,
воспевая красоту героизма. Созданные
в XV веке статуи Давида изображали его
победителем. Его образ Давида, например,
звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио
или Микеланджело; Микеланджело представил
его готовым к свершению подвига; Бернини
при решении этой темы нашел новый ключ:
действие, движение, душевное напряжение;
он избрал самый момент борьбы, и уже
этим поставил свое юношеское произведение
в ряд передовых, проблемных работ своего
столетия. Он изобразил Давида в тот
момент, когда все его силы и чувства
собраны для решающего удара; нахмурив
брови, крепко закусив губы, он наклонился
и откинулся в сторону: Давид целится в
своего противника, устремив на него
напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо
героизма — драматизм, вместо возвышенного
обобщения — острота конкретной
характеристики, вместо строгой
уравновешенности — бурная динамика.
Собственно, уже эта ранняя работа Бернини
целиком принадлежит барокко. «Давид»
— это «воинствующий плебей», бунтарь,
в нем нет ясности и простоты скульптур
кватраченто, классической гармонии
Высокого Ренессанса. Его тонкие губы
упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились,
фигура предельно динамична, тело почти
повернуто вокруг своей оси.
Если
мы сравним «Давида» работы Бернини
со скульптурой Микеланджело и зададимся
вопросом, какая из них ближе к Пергамскому
фризу, то нам придется признать первенство
Бернини. С эллинистическими произведениями
его скульптуру сближает как раз то
единство плоти и духа, движения и эмоции,
которого так целенаправленно избегал
Микеланджело — этот пример показывает,
прежде всего, что и барокко, и Высокое
Возрождение признавали авторитет
античного искусства, но каждый период
черпал вдохновение из различных его
сторон. Совершенно очевидно, что «Давид»
Бернини — ни в коей мере не подражание
Пергамскому алтарю. Барочным его делает
подразумеваемое присутствие Голиафа.
В отличие от других статуй, изображающих
Давида, скульптура Бернини задумана не
как самостоятельная фигура, а как часть
парной группы — все внимание изображенного
сосредоточено на его противнике.
Интересно, намеривался ли Бернини
создавать статую Голиафа для придания
группе завершенности? Он этого не сделал,
но по его «Давиду» мы можем ясно
понять, где он видит своего противника.
Соответственно,
пространство между Давидом и его
невидимым соперником заряжено энергией
— оно «принадлежит» статуе. Новые,
активные пластические отношения с
окружающим пространством — это то, что
отличает барочную скульптуру от
скульптуры двух предыдущих столетий.
Скульптура Бернини отказывается от
самодостаточности ради иллюзии живого
присутствия или подразумеваемых
поведением статуи сил.
«Давид»
вместе с выполненной тогда же группой
«Аполлон и Дафна» привлек к Бернини
общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной
композиции лежит древнеримский сюжет
поэта Авидия «Мектоморфоза». Бог
Аполлон преследует нимфу Дафну, которая
стремилась соблюсти свою целомудренность.
В момент, когда Аполлон все же настиг
ее, произошло чудо, боги укрыли ее от
глаз Аполлона и она стала деревом. Он
выполняет еще ряд работ на мифологические
сюжеты античности.
Топ 10 самых известных скульптур в стиле барокко
Стиль барокко был распространен в Европе в XVII-XVIII веках. Он оказывал свое влияние на многие виды искусства: музыку, архитектуру, живопись и скульптуру. Наш топ 10 самых известных скульптур в стиле барокко расскажет о десятке статуй, созданных в ту эпоху.
10«Эней, Анхиз и Асканий» Джованни Лоренцо Бернини
Эта мраморная скульптура была создана Джованни Лоренцо Бернини в 1618-1619 годах. Сейчас она хранится в Галерее Боргезе. Скульптура изображает сцену из «Энеиды». По сюжету герой Эней выводит свою семью из горящей Трои. Обрабатывая и полируя мрамор, Бернини мог добиться удивительного результата: человеческая кожа и фактура ткани выглядят очень реалистично.
9«Давид» Джованни Лоренцо Бернини
Эта мраморная скульптура, созданная Джованни Лоренцо Бернини, изображает персонажа древней легенды, который с помощью камня победил грозного великана Голиафа. Скульптура выполнена в натуральную величину. Она была создана за 7 месяцев, в 1623-1624 годах. «Давид» хранится в Галерее Боргезе.
8«Похищение Сабинянок» Джамболонья
Эта мраморная скульптура была вырезана Джамболонья из цельного куска камня. В ней скульптор сочетает веяния греческой скульптуры (классические обнаженные формы) и детали маньеризма (общая динамичность композиции). «Похищения Сабинянок» иллюстрирует легенду о том, как римские мужчины на празднике похитили женщин-сабинянок. Проектировать статую Джамболонья начал в 1579 году, сначала задумав вырезать только две фигуры и лишь потом изменив свое решение.
7«Добродетель с двумя детьми» Джованни Лоренцо Бернини
Эта скульптура Джованни Лоренцо Бернини была создана в 1634 году. На сегодняшний день «Добродетель с двумя детьми» хранится в Музее Ватикана. Как всегда в своих работах, Бернини стремился к реалистичности. Поза статуи создает впечатление, что в скульптуре было запечатлено одно конкретное мгновение. А мастерство скульптура заставляет каменные складки «ткани» выглядеть невероятно настоящими.
6«Милон Кротонский» Пьер Пюже
Эта мраморная скульптура была создана Пьером Пюже по заказу Людовика XIV, который хотел украсить ею Версаль. Скульптор завершил свою работу в 1692 году. Статуя изображает атлета, который пытался расщепить дерево, но попал в расщеп, став жертвой льва. Персонаж пытается высвободить руку и одновременно отбиться от льва. Драматическая и динамическая, эта скульптура получилась до пугающего реалистичной, и не получила успеха у Людовика XIV. А потому «Милон Кротонский» был перенесен из Версальского парка в Лувр, где и хранится до наших дней.
5«Истина, открытая Временем» Джованни Лоренцо Бернини
Эта мраморная скульптура была создана Бернини в 1646-1652 годах. В этой композиции Истина изображена прекрасной девушкой, которая сидит на обломке скалы. В ее руках сияет солнце, а под левой новой располагается земной шар. Бернини планировал добавить в композицию аллегорическую фигуру Времени, стоящего за спиной Истины. Однако скульптор не успел закончить свое творение. После смерти Бернини неоконченный блок мрамора был продан.
4«Святая Цецилия» Стефано Мадерно
Эта мраморная скульптура была создана Мадерно в 1599-1600 годах. На сегодняшний день она располагается в церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере, в Риме. По легенде, именно на этом месте находился дом, где жила святая Цецилия, погибшая примерно в 230 г. Мадерно при создании скульптуры ориентировался на собственное воспоминание о нетленном теле святой, саркофаг которой был вскрыт в 1599 году.
3«Аполлон и Дафна» Джованни Лоренцо Бернини
Эта мраморная скульптура была создана Бернини в 1622-1625 годах. Сейчас она находится в Галерее Боргезе. Статуя изображает мифологических персонажей и иллюстрирует события, описанные в рассказе из «Метаморфоз» Овидия. Скульптор попытался передать в своей работе весь трагизм неразделенной любви.
2«Распятие» Хуан Мартинес Монтаньес
Эта скульптура была вырезана из дерева, которое позже было окрашено. Точная дата создания этой статуи неизвестна, но предполагается, что Монтаньес работал над ней после 1605 года. Эта деревянная скульптура обладает впечатляющими размерами: ее высота составляет 190 см.
1«Экстаз святой Терезы» Джованни Лоренцо Бернини
Эта скульптура была создана Бернини в 1647-1652 годах. Сейчас она находится в Санта-Мария-делла-Виттория. Скульптура изображает святую Терезу, которую посетило видение ангела с копьем из золота. Статуя настолько реалистична, что кажется, будто любой звук и движение могут разбудить спящую женщину.
Скульптуры барокко выглядят величественно и необычно. Создается впечатление, что случайно ухваченное мгновение застыло в камне, чтобы сохраниться до наших дней.
Вконтакте
Google+
Барочная скульптура – HiSoUR История культуры
Барочная скульптура – это скульптура, связанная с барочным стилем периода между началом 17 и серединой 18 веков. В скульптуре барокко группы фигур приобрели новое значение, и было динамичное движение и энергия человеческих форм – они вращались вокруг пустого центрального вихря или простирались наружу в окружающее пространство.
Барочная скульптура часто имела несколько идеальных углов обзора и отражала общее продолжение ренессансного перехода от рельефа к скульптуре, созданной в витке и предназначенной для размещения в середине большого пространства. Во многих скульптурах в стиле барокко добавлены экстра-скульптурные элементы, например, скрытое освещение, или водные фонтаны, или сплавленная скульптура и архитектура для создания преображающего опыта для зрителя. Художники воспринимали себя как в классической традиции, но восхищались эллинистической и более поздней римской скульптурой, а не таковыми из более «классических» периодов, какими они являются сегодня.
Барочная скульптура следовала за скульптурой Ренессанса и Маньериста и сменилась Рококо и Неоклассической Скульптурой. Рим был самым ранним центром, где сформировался стиль. Стиль распространился на всю Европу, и особенно Франция дала новое направление в конце 17-го века. В конце концов он распространился за пределы Европы в колониальные владения европейских держав, особенно в Латинской Америке и на Филиппинах.
Протестантская Реформация привела к почти полной остановке религиозной скульптуры в большей части Северной Европы, и хотя светская скульптура, особенно для портретных бюстов и гробниц, продолжалась, голландский Золотой Век не имеет значительной скульптурной составляющей, кроме ювелирного дела. Частично в прямой реакции, скульптура была столь же выдающейся в католицизме, как и в позднем средневековье. Статуи правителей и знати становились все более популярными. В 18 веке скульптура продолжалась по линиям барокко – фонтан Треви был завершен только в 1762 году. Стиль рококо лучше подходил для небольших работ.
происхождения
Стиль барокко возник из скульптуры эпохи Возрождения, которая, опираясь на классические греческие и римские скульптуры, идеализировала человеческий облик. Это было изменено маньеризмом, когда художник и ученый Джорджио Вазари (1511–1574) призвал художников придать своим работам уникальный и индивидуальный стиль. Маньеризм ввел идею скульптур, отличающихся сильными контрастами; молодость и возраст, красота и безобразие, мужчины и женщины. Маньеризм также представил фигура змеиной, которая стала основной характеристикой барочной скульптуры. Это было расположение фигур или групп фигур в восходящей спирали, которая придавала работе легкость и движение.
Микеланджело представил фигуру серпантина в «Умирающем рабе» (1513–1516) и «Гении победоносном» (1520–1525), но эти работы должны были рассматриваться с единой точки зрения. В конце XVI века работа итальянского скульптора Джамболонна «Похищение сабинянок» (1581–1583). представил новый элемент; эта работа должна была рассматриваться не с одной, а с нескольких точек зрения, и менялась в зависимости от точки зрения. Это стало очень распространенной чертой барочной скульптуры. Произведение Джамболонья оказало сильное влияние на мастеров эпохи барокко, в частности на Бернини.
Еще одним важным фактором, повлиявшим на стиль барокко, была католическая церковь, которая искала художественное оружие в борьбе с ростом протестантизма. Трентский собор (1545–1563 гг.) Дал Папе больше полномочий для руководства художественным творчеством и выразил решительное осуждение доктрин гуманизма, которые были центральными в искусстве во времена Ренессанса. Во время понтификата Павла V (1605–1621 гг.) Церковь начала развивать художественные доктрины, чтобы противостоять Реформатору, и поручила новым художникам выполнять их.
Характеристики
Его общие характеристики:
Натурализм, то есть представление природы как таковой, без ее идеализации.
Интеграция в архитектуру, которая обеспечивает драматическую интенсивность.
Композиционные схемы, свободные от геометризма и сбалансированной пропорции, характерны для скульптуры полного ренессанса. Барочная скульптура ищет движение; он динамически проецируется наружу с помощью сложных линий натяжения, особенно спиральных или змеевидных, с множеством плоскостей и точек зрения. Эта нестабильность проявляется в беспокойстве персонажей и сцен, в широте и великолепии одежды, в контрасте текстур и поверхностей, иногда в включении различных материалов, которые производят сильное освещение и визуальные эффекты.
Представление обнаженной в чистом виде как застывшее действие, достигаемое с помощью асимметричной композиции, в которой преобладают диагонали и змеиные фигуры, наклонные и наклонные позы, ракурсные, рассеянные и прерывистые очертания, которые с большой отдачей направляют работу к зрителю выразительность.
Несмотря на отождествление барокко с «искусством контрреформации», соответствующим чувству народной преданности, скульптура барокко, даже в католических странах, имела большое множество тем (религиозные, похоронные, мифологические, портреты и т. Д.). .)
Основным проявлением является скульптура, используемая для оформления внутренних и наружных пространств зданий, а также открытых пространств, как частных (сады), так и общественных (площади). Фонтаны были скульптурного типа, которые очень хорошо вписывались в стиль барокко. Особенно в Испании образы и алтари получили необычайное развитие.
Бернини и скульптура римского барокко
Доминирующей фигурой в скульптуре барокко был Джан Лоренцо Бернини (1598–1680). Он был сыном флорентийского скульптора Пьетро Бернини, которого папа Павел V вызвал в Рим. Молодой Бернини сделал свои первые сольные работы в возрасте пятнадцати лет, а в 1618–25 получил большую комиссию за статуи для вилла кардинала Сципиона Боргезе. Его работы, очень драматичные, предназначенные для того, чтобы их можно было увидеть с разных точек зрения, и поднимающиеся по спирали вверх, оказали огромное влияние на европейскую скульптуру. Он продолжал доминировать над итальянской скульптурой благодаря своим работам о римских фонтанах, Балдекине Святого Петра и гробнице папы Александра VII в Базилике Святого Петра, а также его алтарном ансамбле для церкви Санта-Мария делла Виттория в Риме. Он получил свою последнюю комиссию по фонтанной скульптуре для Фонтана слона (1665–1667), за которой последовала серия ангелов для моста Сант-Анджело в Риме (1667–69).
Бернини умер в 1680 году, но его стиль оказал влияние на скульпторов по всей Европе, особенно во Франции, Баварии, Франции и Австрии.
Мадерно, Моти и другие скульпторы итальянского барокко
Щедрые папские комиссии сделали Рим магнитом для скульпторов в Италии и по всей Европе. Они украшали церкви, площади и, по особой римской традиции, новые популярные фонтаны, созданные папами вокруг города. Стефано Мадерна (1576–1636), родом из Биссоне в Ломбардии, предшествовал работе Бернини. Он начал свою карьеру с изготовления уменьшенных копий классических произведений из бронзы. Его главной крупномасштабной работой была статуя Святого Сесиля (1600 г., для церкви Святой Сесилии в Трастевере в Риме. Тело святого лежит растянуто, как в саркофаге, вызывая чувство пафоса.
Другим ранним важным римским скульптором был Франческо Моти (1580–1654), родившийся в Монтеварки, недалеко от Флоренции. Он сделал знаменитую бронзовую конную статую Александра Фарнезе для главной площади Пьяченцы (1620–1625 гг.) И яркую статую Святой Вероники для базилики Святого Петра, настолько активную, что она, похоже, собирается выпрыгнуть из ниши.
Среди других известных итальянских барочных скульпторов был Алессандро Альгарди (1598–1654), чьей первой крупной комиссией была гробница Папы Римского Льва XI в Ватикане. Его считали соперником Бернини, хотя его работа была похожа по стилю. Среди других его главных работ – большой скульптурный барельеф легендарной встречи Папы Льва I и Аттилы Гунна (1646–1653 гг.), На которой папа убедил Аттилу не нападать на Рим.
Франсуа Дукесной (1597–1643), родившийся во Фландрии, был еще одной важной фигурой итальянского барокко. Он был другом художника Пуссена и был особенно известен своей статуей святой Сусанны в Санта-Мария-де-Лорето в Риме и своей статуей святого Андрея (1629–1633) в Ватикане. Он был назван королевским скульптором Людовика XIII Франции, но умер в 1643 году во время путешествия из Рима в Париж.
Главными скульпторами позднего периода был Никколо Сальви (1697–1751), наиболее известной работой которого был проект фонтана Треви (1732–1751). Фонтан также содержал аллегорические произведения других выдающихся итальянских скульпторов в стиле барокко, в том числе Филиппо делла Валле Пьетро Браччи и Джованни Гросси. Фонтан во всем своем величии и изобилии представлял собой заключительный акт стиля итальянского барокко.
Франция
Основная часть французской барочной скульптуры была призвана прославить не Церковь, а французского монарха Людовика XIV Франции и его преемника Людовика XV. Многое из этого было создано скульпторами новой Королевской академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, а затем под пристальным наблюдением министра финансов короля Жана-Батиста Кольбера. Французские скульпторы работали в тесном сотрудничестве с художниками, архитекторами и ландшафтными дизайнерами, такими как Андре Ле Нотр, чтобы создать скульптурные эффекты, найденные в Версальском дворце и его садах, других королевских резиденциях и статуях для новых городских площадей, созданных в Париже и других. Французские города. Кольбер также основал Французскую академию в Риме, чтобы французские скульпторы и художники могли изучать классические модели.
В начале периода барокко французские скульпторы находились под сильным влиянием художников Фландрии и Нидерландов. особенно маньеризм Джамболонья, а не скульптура Италии. Среди этих художников были Жермен Пилон (1525–1590), Жан Варин (1604–1672) и Жак Сарразин (1592–1660). Сам Бернини, на пике своей славы, приехал в Париж в 1665 году, чтобы представить свой план Лувра Людовику XIV. Королю не понравился Бернини или его работы, и план был отклонен, хотя Бернини произвел прекрасный бюст Людовика XIV, который теперь выставлен в Версальском дворце.
Лучшие французские скульпторы были заняты изготовлением статуй для фонтанов садов Версальского дворца и других королевских резиденций. Среди них были Пьер Пьюже, Жак Саразен, Франсуа Жирардон, Жан-Батист Туби, Антуан Койсевокс и Эдм Бушардон. Гийом Кусту создал особенно прекрасную группу лошадей для садов Шато-де-Марли.
В поздние годы эпохи барокко Жан-Батист Лемуан (1704–1778), директор Французской академии в Риме, считался лучшим скульптором в стиле рококо, хотя его известность затмила его ученик Жан-Антуан Гудон, возглавлявший переход французской скульптуры от барокко к классицизму.
Нидерланды и Бельгия
После отделения от Испании преобладающе кальвинистские Объединенные Области Нидерландов произвели одного скульптора с международной репутацией; Хендрик де Кейзер (1565–1621). Он также был главным архитектором Амстердама и создателем крупных церквей и памятников. Его самая известная скульптурная работа – могила Вильяма Тихого (1614–1622) в Нью-Керк в Делфте. Гробница была вылеплена из мрамора, первоначально черного, но теперь белого цвета, с бронзовыми статуями, изображающими Уильяма Безмолвного, Славу у его ног и четырех Кардинальных Добродетелей по углам. Поскольку церковь была кальвинистской, женские фигуры кардинальных добродетелей были полностью одеты с головы до ног.
Южные части Нидерландов, которые оставались в основном католическими, создали более сложный стиль барокко, более близкий к римскому. Самым выдающимся скульптором был Артус Квеллин Старший, член семьи знаменитых скульпторов и художников, а также сын другого скульптора, Эразм Квеллин. Он поселился в Антверпене в 1639 году. Он сблизился с Рубенсом, и в его работах к скульптуре применялись многие принципы композиций Рубенса.
Другим важным бельгийским скульптором в стиле барокко был Хендрик Франс Вербрюгген (1654–1724), который вырезал очень сложные скульптуры, полные библейских сцен, флоры и фауны, аллегорий и символов для церемониальных марионеток соборов и церквей в Брюсселе, Лувене, Антверпене, Мехелене, и другие города.
Англия
Ранняя скульптура барокко в Англии находилась под влиянием притока беженцев из религиозных войн на континент. Одним из первых английских скульпторов, принявших этот стиль, был Николас Стоун (также известный как Николас Стоун Старший) (1586–1652). Он учился у другого английского скульптора Исаака Джеймса, а затем в 1601 году у известного голландского скульптора Хендрика де Кейзера, который принял святилище в Англии. Стоун вернулся в Голландию с де Кейзером, женился на его дочери и работал в его студии в Голландии, пока не вернулся в Англию в 1613 году. Стоун адаптировал стиль погребальных памятников в стиле барокко, которым де Кейзер был известен, особенно в могиле Леди Элизабет Кэри (1617–18) и могила сэра Уильяма Керла (1617). Подобно голландским скульпторам, он также адаптировал использование контрастного черно-белого мрамора в погребальных памятниках, тщательно детализированную драпировку и сделал лица и руки с замечательным натурализмом и реализмом. В то же время, когда он работал скульптором, он также сотрудничал как архитектор с Иниго Джонсом.
Другой важной фигурой в английской скульптуре барокко был Луи Франсуа Рубилиак (1707–1767). Рубильяк родился во Франции, работал в студии Николя Кусту в Париже, а в 1730 году выиграл главный приз Французской академии за библейскую рельефную скульптуру. Он отправился в Англию, женился на протестанте и решил, что ему и его семье будет безопаснее в Англии. В Англии он случайно обнаружил пачку банкнот, которую он вернул ее владельцу. Владельцем был Эдвард Уолпол, естественный сын премьер-министра, который помог представить Roubilac аристократическим покровителям. Его самые известные работы включали в себя бюст композитора Генделя, сделанный при жизни Генделя для покровителя садов Воксхолл; и гробница Иосифа и Леди Элизабет Найтгейл (1760). Леди Элизабет трагически погибла от ложных родов, спровоцированных ударом молнии в 1731 году, и похоронный памятник запечатлел с большим реализмом пафос ее смерти. Его скульптуры и бюсты изображали его предметы такими, какими они были; они были одеты в обычную одежду и имели естественные позы и выражения, без претензий на героизм.
Германия и империя Габсбургов
Барочное движение процветало особенно в конце 17-го и начале 18-го века в Германии и государствах империи Габсбургов, управляемых из Вены. Протестантские иконоборцы разрушили большое количество церквей и статуй во время Реформации и Религиозных войн, и большое количество новых работ было сделано для их замены. Многие из новых работ выражали триумфальные темы; Геракл убивает льва, святой Михаил убивает дракона и другие предметы, которые представляли триумф католической церкви над протестантами.
Несколько скульпторов приехали из Нидерландов для участия в реконструкции. Среди них был Хуберт Герхард (1550–1622) из Амстердама, студент Джамболоньи, которому немецкий банкир Ганс Фуггер поручил изготовить монументальный фонтан для своего замка в Кирхгайме. Это был первый итальянский фонтан в стиле барокко, построенный к северу от Альп. Вскоре Герхарду было поручено изготовить фонтан в итальянском стиле барокко для городской площади в Аугсбурге и статую святого Михаила, убивающего дракона для резиденции принца в Мюнхене. Скульпторы Ганс Крумпер (1570–1634), Ганс Рейхле (1570–1624) и уроженец Голландии Адриан де Врис (1545–1626) сделали подобные монументальные бронзовые фонтаны и статуи, полные действия и драмы, для церковных фасадов и городских площадей в Баварии.
Одним из самых необычных немецких скульпторов в позднем барокко был Франц Ксавер Мессершмидт, который был известен как религиозной скульптурой, так и серией скульптурных портретов, изображающих экстремальные выражения.
Балтазар Пермозер (1651–1732) провел четырнадцать лет в Италии, с 1675 по 1689, прежде чем стать придворным скульптором в Дрездене. Он работал в Венеции, Риме и Флоренции и привез итальянское барокко в Дрезден, особенно в сады, а также для внутренней отделки дворца Цвингер. Его самая известная работа была скульптурой Апофеоза принца Евгения Савойского, генерала, который победил вторжение турок-османов. Князь изображен ногой на побежденном турке и с атрибутами Геркулеса. Его скульптурная кафедра для Хофкирхе в Дрдсене является еще одним шедевром барочной скульптуры.
Самым драматическим театром барочной скульптуры в Германии была церковная архитектура. Особо сложные переставные и высокие алтари. переполненные статуями и поднимающиеся почти до потолков, были созданы Гансом Рихле, Йоргом Зурном, Гансом Деглером и другими художниками. Семья Михаэля Цюрна произвела несколько поколений очень продуктивных скульпторов, создавая фигуры из полихромного или позолоченного дерева и лепнины. Среди других художников, производящих замечательные ретабли, был Томас Шванталер.
В Вене поздние годы 18-го века создали несколько необычных произведений, которые ознаменовали переход от барокко к рококо. К ним относится Падение ангелов в церкви Святого Михаила в Вене, автор Карл Георг Мервилл.
Испания
Появление стиля барокко в Испании, как и в Италии, было в значительной степени обусловлено католической церковью, которая использовала его во время контрреформации как мощное оружие против протестантов. Подавляющее большинство работ было сделано для гробниц, алтарей и часовен. В то же время 17-й век был периодом экономического спада и политической и культурной изоляции; немногие испанские художники путешествовали за границу, и лишь несколько скульпторов из Северной Европы, в частности фламандский художник Хосе де Арсе, приехали в Испанию. В результате испанское барокко развивалось независимо от остальной Европы и имело свои специфические особенности.
Коронация французского Филиппа V, внука Людовика XIV, как короля Испании, и дебюта династии Бурбонов в начале 18-го века привели к драматическим изменениям в культурной политике и стиле. После этого комиссии по крупным произведениям искусства контролировал король, а не церковь и королевская академия художеств. Как и во Франции, определены предметы, стиль и материалы. Этот период продолжался до 1770 года.
Большое количество скульптур было заказано для реставраций, реликвий и погребальных памятников в церквях, а также для скульптур религиозных процессий. Появились новые темы, в частности, работы, посвященные культу Девы Марии. Стиль, рассчитанный на популярность, склонен к реализму. Наиболее часто используемые материалы – это дерево, которое часто окрашивали в разные цвета. Начиная примерно с 1610 года, появился один специфически испанский элемент реализма; скульпторы подарили свои статуи парики из настоящих волос, использовали кусочки хрусталя для слезинок, зубы из настоящей слоновой кости и цвета кожи, окрашенные с осторожным реализмом.
В начале 16 века существовали две важные школы испанской скульптуры: кастильская и андалузская. Акцент в кастильской школе был больше на жертвах и мученичестве с изобилием ярких страданий. Школа Андалусии обычно использовала большее украшение и меньше насилия; Младенец Христос и Дева Мария были более частыми подданными, чем в Кастилии. Первым центром стиля Кастилии был Вальядолид, где с 1601 по 1960 годы жил испанский король Филипп III. Самым важным художником ранней кастильской школы был Грегорио Фернандес (1576–1636). Его ранние работы показали необычайный реализм и натурализм, показывая все раны. Его «Снятие с креста» в Вальядолиде, очень подробный и реалистичный, был сделан для того, чтобы его несли в процессии. Его успех позволил ему создать большую мастерскую со многими помощниками, а также сделать очень масштабные работы, в частности реставрацию Кафедрального собора Пласенсиа, сделанную в 1625–32 гг., Который считается одной из самых ярких черт испанского искусства в первой половине. 17-го века.
Другим ранним центром испанской скульптуры в стиле барокко был город Севилья, который был значительно обогащен богатством испанских колоний в Новом Свете. Самым важным скульптором ранней севильской школы был Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649), чьи работы изображали баланс и гармонию с минимумом насилия и крови. Другим важным скульптором в Севилье был Педро Рольдан (1624–1699), основной работой которого был роскошный стол, изображающий спуск с Креста Христова, сделанный для Больницы де Кайдад в Севилье (1670–72). Дочь Рольдана, Луиза Рольдан (1654–1704), также добилась известности за свою работу и стала первой женщиной, назначенной королевским скульптором в Испании.
Среди других известных испанских скульпторов в стиле барокко – Алонсо Кано из Гренады (1601–1634), который также был активным художником и скульптором, чьи работы отличались идеализированным натурализмом. Его ученик, Педро де Мена (1628–1688), стал одним из самых важных скульпторов севильской школы с его тонкими и реалистичными статуями святых в натуральную величину.
В начале 18-го века было создано несколько щедрых работ в стиле барокко, в том числе алтарь El Transparente, созданный Нарцисо Томе в Толедо, огромный алтарь, созданный так, что, когда свет меняется, кажется, что он движется. Это была одна из редких работ в Испании, которая была сделана из бронзы и мрамора, а не из дерева. Это был центральный элемент огромного комплекса искусства, состоящего из скульптуры, живописи и архитектуры, который занимает центр собора.
С приходом к власти династии Бурбонов центр художественного мира сместился в Мадрид, источник королевских комиссий. Изоляция испанского искусства от искусства остальной Европы закончилась с приходом французских и итальянских художников, которых пригласили украсить королевский дворец. Это также принесло новые произведения искусства, склонные к крайности, в том числе измученную «Голову святого Павла» Хуана Алонсо Вильбриль-и-Рона, а также более тонкие работы, в том числе скульптуру святого Флорентийца Франсиско Сальзильо.
Правление Карла III в Испании (1760–1788 гг.) Резко оборвало испанское барокко и перешло к неоклассицизму. В 1777 году король постановил, что все алтарные скульптуры и столы должны быть предварительно одобрены Королевской академией Сан-Фернандо, и что мрамор и камень, а не дерево, должны использоваться, когда это возможно, в скульптуре.
Латинская Америка
Самым ранним скульптором и архитектором в стиле барокко, работавшим в Латинской Америке, был Педро де Ногера (1580-), родившийся в Барселоне и ученик в Севилье. В 1619 году он переехал в вице-королевство Перу, где вместе с Мартином Алонсо де Меса он лепил хоровые киоски в стиле барокко Кафедральной базилики Лимы (1619-).
Скульптура в стиле барокко была перенесена в другие части Латинской Америки испанскими и португальскими миссионерами в 18 веке, которые заказали местных художников. Он использовался в основном в церквях. Школа Кито в Эквадоре была важной группой скульпторов в стиле барокко. Видными художниками школы были Бернардо де Легарда и Каспикара.
Caspicara (1723–1796) был эквадорским художником, который делал изящные и декоративные фигуры для показа в церквях. Он был центральной фигурой в так называемой школе в Кито.
Алейджадиньо (1730 или 1738–1814) был сыном португальского колониста и африканского раба. Он известен группой монументальных статуй святых из мыльного камня (1800–1805) для Сантуарио де Бом Хесус де Матозиньюш в Конгоньясе, который в настоящее время является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО. Он также сделал серию фигур Страстей в натуральную величину, изображающих события, приведшие к Распятию Христа (1780–90).
Барочная скульптура в других странах
В Нидерландах скульптура стала актуальной, хотя и далека от живописи. В Южных Нидерландах (католики, принадлежащие к испанской монархии, обычно именуемой «Фландрия»), где преобладали религиозные образы, подчеркивающие строительство кафедр, они были покрыты постоянно растущим украшением, прибывающим задолго до XVIII века, чтобы построить Известные работы, в которых скульптурный дисплей занимает центральное место перед своей функцией литургического предмета мебели. Выдающимся примером является кафедра брюссельского собора Хендрика Франса Вербруггена. Среди рассматриваемых скульпторов можно назвать Йеруна Дукесного (Манекен Пис, его сына Франсуа Дукесного (который работал в основном в Риме) и Лукаса Файдербе.
В Северных Нидерландах (преимущественно протестантских, независимых – обычно называемых в общем «Голландией»), где портрет выделялся на бюстах или изображениях роскошно украшенных гробниц, работали Хендрик де Кейзер и Ромбоут Верхулс. Артус Квеллин работал в обеих областях.
В Португалии, как и в Испании, преобладала резьба по дереву полихромная с религиозной тематикой. Фрай Сиприано да Круз и Антонио Феррейра выделялись. Феррейра был одним из известных португальских барристов 18-го века, создавших монументальные сцены Рождества, составленные из маленьких фигурок терракоты.
В начале 18-го века богатство, полученное от бразильских шахт, способствовало прибытию иностранных художников: Клод Лапрад, французского происхождения, работал в Коимбре и Лиссабоне, в то время как итальянские работы и художники были привезены, чтобы украсить Национальный дворец Мафры. которые представили модели барокко этих стран в Португалии. Но именно в резной работе были созданы самые оригинальные работы. Барочный стиль алтарей переполнял их площадь, покрывая стены и потолки золотыми столярными работами.
Также как и Испания, Португалия экспортировала в свои колонии модели, техники и темы в различных видах искусства. Величайшим скульптором и выдающимся бразильским архитектором, жившим между барокко и рококо, был Алейхадиньо.
В Польше, в то время присоединившейся к Великому княжеству Литовскому, сохранилась традиция ренессансной погребальной скульптуры, которая постепенно адаптировалась к вкусу барокко. В орнаменте церквей широко использовались лепные украшения, а также алтари из полихромных скульптур с золотыми облачениями.
Это было во второй половине 18-го века, когда львовская школа скульптур развивалась в Галиции, наиболее выдающейся эпохе, в которой можно наблюдать сходство с баварской или австрийской скульптурой. Скульпторы, такие как Себастьян Фесингер немецкого происхождения или Антони Осински, создавали изображения в динамичных композициях с ярко выраженными металлическими плиссированными тканями. Его главной фигурой был Иоганн Георг Пинсель. В его сохранившихся работах, наряду с общими для школы характеристиками, наблюдается сильный драматический заряд и очень выраженная выразительность.
Поделиться ссылкой:
- Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
- Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)
Архитектура и скульптура барокко
Свойственная барокко грандиозность и пышность, подчеркнутая эффектность, парадность с особой силой проявилась в архитектуре. Барочные дворцы и церкви отличаются роскошью, в них значительно усилен декоративный элемент. Интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой. Зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а плафоны (расписные потолки) создавали эффект прорыва в открытое небо. В очертаниях фасадов, в планах построек преобладают причудливые, волнообразные линии. Характерны контрасты выступающих вперед и уходящих в глубину частей, овальные окна, волюты. Барокко – стиль подвижный, здесь всё создает иллюзию движения: разные расстояния между колоннами, «скользящая» скульптура (динамичные позы).
Родиной архитектурного барокко стал Рим. Здесь протекала деятельность Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), самого выдающегося представителя итальянского барокко. Ведущий архитектор Ватикана, Бернини возглавлял все основные работы по украшению столицы. Благодаря его проектам Рим приобрел барочный облик. Шедевры Бернини:
-
парадная лестница Ватиканского дворца, ведущая в покои папы; Бернини искусственно усилил перспективу, уменьшив высоту колонн и промежутки между ними, а также ширину лестницы по мере ее подъема. В результате оптической иллюзии лестница кажется в полтора раза глубже, чем в действительности.
-
колоннада собора св. Петра и оформление площади у этого собора;
-
церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме.
Бернини был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века. Его знаменитые статуи – «Давид» и «Аполлон и Дафна» – поражают необычайным мастерством в передаче стремительного движения. Фигуры застыли в высшей точке напряжения: Давид, гневно закусив губу, уже готов швырнуть камень из пращи, каждая линия тела несет заряд движения, лицо искажено яростью. Во второй работе также запечатлен кульминационный момент, когда Дафна начинает превращаться в лавр.
Другой представитель итальянского архитектурного барокко – Франческо Борромини (1599—1667), который довел этот стиль до максимальной напряженности. Главные его произведения:
За пределами Италии архитектура барокко приобрела в каждой стране особый облик: нарядный, роскошный на немецких землях (дворец Бельведер в Вене, дворец Цвингер в Дрездене), более строгий, симметричный, тяготеющий к классицизму во Франции (дворец в Версале) и Англии (собор святого Павла в Лондоне).
Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Просмотры:
104 673
В основу стиля Барокко, сложившегося в Италии в конце 16 века, легли религиозные идеи Контрреформации: на Тридентском Соборе было объявлено, что человек может воспринять догматы христианства только через мистическое озарение. Основные черты барочных произведений — эмоциональная выразительность, насыщенность движением, сложность композиционных решений, — создавали у зрителя особый духовный настрой, способствующий единению с Богом. Слово «barocco» в переводе с итальянского означает «странный», «причудливый». Оно появилось позднее, как знак удивления буйной фантазией мастеров этого стиля. Вёльфлин впервые определил барокко как живописное, настроенное на глубину, склонное к открытой форме, предпочитающее атектоническое начало и некоторую неясность.
Для художественной культуры барокко характерно стремление найти красоту в дисгармонии, асимметрии, нескончаемом взаимопереходе форм. Здесь намеренно используются диспропорция, диссонанс и другие нарушения порядка. Главная цель, которую ставит перед собой художник: ошеломить, потрясти воображение зрителя. Эта цель достигается через передачу страстного движения, напряженной борьбы противоположностей, резких контрастов. Текучесть формы обеспечивается специальными художественными приемами: сложными метафорами, аллегориями, анаморфозами (неожиданными переходами одного образа в другой).
В переводе с итальянского «barocco» означает «причудливый», «странный». В средневековой логике этим термином обозначились неправильные умозаключения, логические ошибки. В Португалии аналогичным словом «perola barroca» назывался жемчуг неправильной (овальной) формы. В искусстве его стали применять к различным отступлениям от классических канонов. Первые элементы нового стиля обнаружились в Италии в конце XVI в. Родоначальник – один из «титанов» Возрождения – Микеланджело Буонаротти. В его поздних творениях: скульптурах, олицетворяющих времена суток капеллы Медичи и фреске с изображением Страшного Суда в Сикстинской капелле, — появляются мотивы мучительной скорби и безысходности.
Огромная суггестивная сила барокко стала причиной того, что оно было взято на вооружение католической церковью в движении контрреформации. Его распространению способствовал Орден иезуитов («Общество Иисуса»), которому была поручена борьба с протестантизмом всеми доступными средствами. Иезуитские учебные заведения – коллегии и семинарии – монополизировали образование в католических странах. Благодаря их поддержке идеология и практика барокко утвердилась в странах Западной Европы, не принявших Реформацию: Италии, Испании, Франции, Австрии, Польше и т.д.
Барокко — первый подлинно общеевропейский язык искусства и архитектуры. Возникнув в рамках католицизма, он не может быть вписан в рамки одной конфессии, одной политической системы или одной национальной культуры.
Архитектура
Фасад Мадерна
Италия
В архитектуре наибольшего внимания заслуживают итальянские мастера — ведь именно в их творчестве ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля.
Центром архитектурного барокко стал г. Рим. Первым сооружением этого стиля была церковь Иль-Джезу (1575), построенная архитекторами Джакомо да Виньоли и Джакомо делла Порта для Ордена иезуитов. На фасаде двухъярусного здания использованы волюты, дающие эффект плавного перехода от верхнего яруса к нижнему.
Интерьер характеризуется обилием декоративных деталей, которые задерживают внимание вошедшего в храм, предваряя его восприятие свода. Таким образом символизируется трудность перехода от земной суеты и страстей к небесному блаженству.
Особенно выделяются Карло Мадерна (1556 — 1629), Франческо Борромини (1599 — 1667) и Джан Лоренцо Бернини (1598 — 1680). Именно Карло Мадерна мы обязаны сегодняшним видом Собора святого Петра. К зданию, которое возвёл Микеланджело, Мадерна добавил гигантский притвор с западной стороны. Таим образом, весь храм стал базиликой и приобрёл стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила святого Петра.
Работы по преобразованию Собора продолжил Бернини. С 1657 по 1663 он создавал своё гениальное творение — площадь перед Собором. Это была главная площадь католического мира. Множество паломников из разных стран собиралось и собирается на ней в праздничные
Площадь собора св. Петра
дни, чтобы увидеть Папу. По сути, это не одна, а две площади. Первая, в виде трапеции, сформирована галереями, отходящими от Собора. Второй Бернини придал форму овала. Она обращена к городу и охвачена колоннадами, как двумя огромными руками. В симметричных точках овала расположены фонтаны, а между ними стоит обелиск, помогающий ориентироваться на огромной площади. Это не просто слова — хорошо известен своеобразный эффект площади святого Петра: проходя по ней посетитель периодически ощущает утрату координат. Кроме того, в средокрестии Собора Бернини установил огромный киворий высотой 29 м. Этот колосс на 4-х витых колоннах с имитацией в бронзе тяжёлых складок драпировок потрясает всякого вошедшего в храм.
Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане
Абсолютным шедевром Франческо Борромини является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Для неё был выделен маленький и неудобный участок на перекрёстке. По углам небольшого храма расположены 4 фонтана (отсюда название церкви). Стена фасада то прогибается, то выступает вперёд, и кажется, что плотная масса камня меняется на глазах. Композиция основана на продуманных сочетаниях выпуклых и вогнутых поверхностей стен, а всё вместе создаёт динамичный, живописный, и вместе с тем логичный образ.
Самые зрелые черты стиль барокко приобрел у Франческо Борромини (церковь Сан-Карло у четырех фонтанов) и Лоренцо Бернини (церковь Сант-Андреа аль Квиринале). Сложились его отличительные признаки:
1. Овальная форма планов и вообще преобладание криволинейных очертаний в зданиях: полукруглый фронтон, волнообразный фасад, характерная декоративная деталь – волюта, соединяющая верхний и нижний ярусы здания.
2. Витые колонны, создающие эффект напряженного движения:
3. Фонтаны, как часть архитектурного ансамбля.
4. Перегруженность декоративными деталями: пышной лепниной, скульптурами и росписями.
5. Иллюзионистские эффекты, создающие впечатление бесконечного пространства, размывающие грань между кажущимся и реальным и др.
Все эти детали имеют символическое значение. Криволинейные очертания, волюты и волнообразность символизируют преображение материи. Тяжелое каменное сооружение как бы на глазах меняет свой облик. Сложная символика выражена и в отдельных архитектурных памятниках. Пространство перед церковью св. Петра в Риме имеет очертания ключа, напоминая о том, что церковь есть ключ к Царствию Небесному.
Испания
Говоря об архитектуре Испании того времени, следует отметить, что в ней сочетались средневековые черты с барочными. Особенно ярко новые веяния отразились в декоративном оформлении зданий — так называемый стиль «платереско» («чеканный», «узорчатый»). В этом стиле строили Мартин
Собор Святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела
Виллареаль, Алонсо Кано и другие. На рубеже 17 — 18 веков ясность и ювелирная точность платереско сменились предельной насыщенностью декоративными деталями и пристрастием к обильным украшениям на фасадах. По имени архитектора Хосе Бенито Чурригера и его братьев (1665 — 1725) этот стиль получил название «чурригереск». Созданный ими стилевой вариант характеризовался особо пышным декором фасада. Он оказал влияние на латиноамериканскую архитектуру (мексиканское «ультрабарокко»). В этом стиле был построен знаменитый собор города Сантьяго де Компостела. Его архитектор, Фернандо Касас де Новоа, использовал такое обильное декоративное убранство, что башни храма кажутся скульптурными произведениями, а не архитектурными.
Франция
Во Франции барокко более строгое, без излишеств. Вершиной французской архитектуры 17 века стал Версаль. Кроме Версаля, следует отметить например, собор Дома Инвалидов, построенный Жюлем-Ардуэном Мансаром (1646 — 1708). Этот храм стал важной высотной точкой Парижа — его тяжеловесный купол значительно изменил панораму города.
Англия
Великобритания в 17 веке была одним из крупнейших центров европейской архитектуры. Однако большинство английских построек было связано не с барокко, а с иным стилем — классицизмом. Поэтому здесь присутствуют те произведения английских архитекторов, где присутствуют отдельные черты барокко. Безусловно, это Собор святого Павла, построенный Кристофером Реном (1632 — 1723). Нужда в строительстве храма возникла после того, как пожар 1666 года уничтожил старый лондонский собор. Главный фасад нового собора украшен двухъярусным портиком со сдвоенными колоннами и фронтоном. Как и в соборе святого Петра в Риме, в здании Рена есть внутренний купол и внешний, рассчитанный на вид издалека. Чтобы удержать тяжёлый фонарь купола, архитектор придумал конусовидную конструкцию из кирпича между внутренним и внешним куполом. Для 18 века это было уникальное инженерное решение. Важным произведением английского барокко стала Библиотека Рэдклиффа (архитектор Джеймс Гиббс, 1682 — 1754). Она представляет собой 16-гранное в плане сооружение, окружённое колоннадой из сдвоенных колонн.
Дворцово-парковые ансамбли представлены таким памятником английской архитектуры 17 века, как Вилла в Чизвике, созданная Ричардом Бойлом Бёрлингтоном (1695 — 1753), аристократом и покровителем искусств. Вилла повторяет «Ротонду» Палладио, но её фасады не одинаковы. Садовый фасад украшен портиком с фронтоном, к которым ведёт очень сложная и изысканная лестница. Парк, созданный для этого ансамбля Уильямом Кентом (1684 — 1748) — один из первых образцов английского пейзажного парка.
Германия и Австрия
В Германии и Австрии архитектурное барокко развивалось почти так же бурно, как и в Италии. Здесь необходимо отметить пышные экстатические творения братьев Азам, Фишера фон Эрлаха и других немецких и австрийских авторов. Дворцово-парковые ансамбли представлены таким замечательным ансамблем, как Епископская резиденция в Вюрцбурге (архитектор Бальтазар Нойман, 1687 — 1753). Это огромный дворец с 4-мя внутренними дворами и очень длинным фасадом — 167 м. В интерьере дворца поражает монументальная и изысканная парадная лестница. И жемчужина немецкого барокко — Цвингер, парадная резиденция курфюрстов Саксонии. Ее создал Маттиас Даниэль Пеппельман (1662 — 1736). Ансамбль возвели у крепостного рва, где в Средние века держали диких животных (по-немецки zwinger означает «клетка для зверей»). Обширный двор, где проходили празднества, с трёх сторон окружён двухэтажными павильонами, соединёнными галереями с застеклёнными арками.
Скульптура
В скульптуре внимание прежде всего привлекают итальянские и испанские архитекторы. Барочным скульптором «par excellence» является Джан Лоренцо Бернини. Широко известно его утверждение: «Я сделал мрамор гибким как воск». И действительно, такие работы, как «Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины» свидетельствуют о виртуозном мастерстве скульптора. Он шлифует мрамор, заставляет его играть множеством бликов, передавать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз. В скульптурах Бернини достигают апогея динамика и дематериализация формы. Он мог соединять в одном произведении мраморы разных цветов и позолоченную бронзу, достигая полной иллюзорности и предельной живописности скульптуры.
В отличие от Бернини и других итальянских скульпторов, воплощавших в своих произведениях некую идею, испанские мастера стремились прежде всего к правдоподобию до мельчайших деталей. В их работах натурализм сочетался со страстностью. Очень распространённой скульптурной формой в Испании было «пасо» (шаг, шествие) — группа, представляющая библейскую сцену. Пасо носили по городу во время праздников. Их делали из дерева, раскрашивали, на фигуры надевали одежду и приклеивали настоящие волосы. Наиболее известные мастера — Грегорио Эрнандес (около 1576 — 1636) и Педро де Мена (1628 — 1688), — соединяют в своё творчестве жёсткий натурализм и обострённую эмоциональность в передаче духовного состояния.
Французские скульпторы, творившие в условиях абсолютизма, любили эффектные, выразительные решения, монументальные формы, торжественность и пышность. Франсуа Жирардон (1628 — 1715), ученик Бернини, подчёркивает в своих работах не драматизм, а красивую композицию. Антуан Куазево (1640 — 1720) даёт психологически тонкие характеристики героев, используя такие барочные приёмы, как неожиданные позы, свободные движения, пышные одеяния. Французская скульптура 17 века соединяет в себе черты классицизма и барокко.
Поражает своей пышностью скульптура немецкого барокко. Основные её черты — парадность, экспрессивность, избыточность деталей, тонкое чувство материала и усложнённость композиций. Всё это как нельзя лучше проявилось в произведениях Андреаса Шлютера.
Живопись
В живописи, гравюре и рисунке Европы были большие и малые мастера барокко. В Италии это болонские академисты — братья Карраччи, Гверчино, Сальватор Роза, — верившие в существование вечного идеала красоты. Их взгляды легли в основу академической системы образования. Известен сонет, приписывающийся Агостино Карраччи, в котором излагаются взгляды академистов:
Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,
Тот пусть вооружится рисунком Рима,
Движением и светотенью венецианцев
И ломбардской сдержанностью колорита,
Манеру мощную возьмёт от Микеланджело,
От Тициана передачу натуры,
Чистоту и величие Корреджиева стиля
И строгую уравновешенность Рафаэля.(Пер. А. Аристовой и С. Всеволожского)
Во Франции мы видим явление крестьянских живописцев — Луи Ленена (1600/1610 — 1648) и Жоржа де Ла Тура (ум. 1652). Картины Ленена продуманны и упорядочены по композиции, строги по колориту. Его герои полны достоинства и внутреннего покоя. На полотнах Ла Тура, благодаря особому художественному приёму (противопоставлению тёмного пространства и потока яркого света) заурядные события превращаются в мистические и таинственные. Представлено и творчество Клода Лоррена (1600 — 1682) — основоположника французского пейзажа.
Из немецких живописцев того времени самым талантливым был Адам Эльсхеймер (1578 — 1610). Его творчество повлияло на многих современников яркостью колорита, оригинальным подходом к сюжетам, смелыми экспериментами в изображении света.
Но на первый план в области живописи и графики выходят мастера Испании, Голландии и Фландрии. В Испании 17 век называется золотым веком живописи. И действительно, именно в эту эпоху жили и творили такие замечательные художники, как Хусепе Рибера (1591 — 1652), разрабатывавший тему страданий и мученичества; Франсиско Сурбаран (1598 — 1664), чьи многочисленные циклы из жизни святых погружают нас в тайну мистического общения человека с Богом, и Бартоломео Эстебан Мурильо (1618 — 1682) — деликатный и искренний художник, своими образами вызывавший умиление у современников.
Но, конечно, самым выдающимся испанским живописцем эпохи барокко был великий Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 — 1610). В искусстве достижения иллюзии реальности он следовал испанской национальной традиции. Но, в отличие от вышеперечисленных художников, иллюзорность у Веласкеса принимает не религиозно-мистический, а простонародно-бытовой оттенок. Его поздние картины поражают мастерством композиции и невиданной ранее свободой пространственного мышления и обыгрывания темы «картина в картине». Мастер писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. Папа Иннокентий Десятый назвал свой портрет кисти Веласкеса «слишком правдивым». Парадные портреты художника скорее скрывают внутреннюю жизнь героя, демонстрируя аристократическую сдержанность. Но именно они позволяют во всём блеске развернуть живописное мастерство — зритель обнаруживает головокружительные заливки жидкой краски, непринуждённые движения кисти, вольно переливающиеся открытые цвета, смелые опыты с цветными тенями… В своём творчестве Веласкес соединяет духовное богатство с редким техническим мастерством.
Во Фландрии, где господствовали испанцы, и в Голландии, которая стала независимой, тоже наблюдался небывалый расцвет изобразительного искусства. «Королём художников и художником королей» называли фламандца Питера Пауля Рубенса (1577 — 1640). В его антверпенской мастерской безостановочно кипела работа — среди заказчиков Рубенса числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла… Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. Работам художника свойственны необыкновенная любовь к жизни и энтузиазм. Они отличаются удивительной изобретательностью построений, сверканием ярких тонов.
Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью — и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: «…он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе… Он имеет смелость быть самим собой… Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества… Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости… Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу…». Художник ценил живописную ткань тициановской традиции, но разрушал то величавое равновесие, которое было ей свойственно. Освоив всё неповторимое богатство итальянской живописи, художник, по сути, основал фламандскую школу.
Славу этой школы составляют утончённые портреты Антониса Ван Дейка (1599 — 1641), простодушно-грубоватые жанровые произведения Якоба Йорданса (1593 — 1678), горькие и язвительные картины Адриана Браувера (1605/1606 — 1638).
Вершиной голландской школы было творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606 — 1669). О его произведениях Эжен Делакруа сказал: «правда — самое прекрасное и редкое на свете». Можно утверждать, что Рембрандт был самым необыкновенным и загадочным мастером 17 века. В молодости он быстро приобрёл репутацию вундеркинда. За свои портреты, в которых он схватывал выражения лиц, погружая их трепетную светотень, Рембрандт получал неплохие гонорары. Художник счастливо женился, у него появились ученики. Однако уже в начале 1640-х годов его живопись становится слишком необычной для голландских бюргеров. Вот как пишет Эжен Фромантен о картине Рембрандта «Ночной дозор»: «Рембрандту надо было изобразить роту вооружённых людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство — оно сомнительно; изобразить характерные костюмы — они большей частью фантастичны; создать живописный эффект — но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи — всё исчезло в бурной фантасмагории палитры… странности фигур, и их внезапное появление среди полной темноты — всё это случайный результат эффекта, задуманного вопреки правдоподобию, осуществлённого вопреки всякой логике». Недоумение вызывала слишком вольная трактовка портретов и нехарактерный для Голландии интерес к евангельским и библейским сюжетам. Умирает любимая жена Рембрандта, исчезают ученики и заказчики, тает богатство. В конце концов, художник становится банкротом и переселяется в еврейское гетто. В работах последних лет Рембрандт достигает величайшей человечности. Его «ночной мир» пронизан, по выражению Вальтера Беньямина, «непредумышленными смыслами». Картины мастера изобилуют световыми вспышками и потоками, полупрозрачными сгустками и материальными уплотнениями, принимающими вид предметов и фигур. Художник создаёт яркие и запоминающиеся образы стариков, женщин, влюблённых, отцов и детей. Великий Рембрандт умер в 1669 году, пережив своего сына Титуса. Мистические свойства материи его произведений, несомненно, составляют ещё одну грань стиля барокко.
Что касается офортов Рембрандта, то в них оригинальность индивидуального стиля художника проявилась еще сильнее. Свет и тень создают в них поистине ирреальное, мистическое ощущение. Штрихи образуют густую трепещущую сетку и вибрируют серебристым или золотистым цветом, создавая особую атмосферу.
Вторым великим голландским художником эпохи барокко был Ян Вермеер Делфтский (1632 — 1675). Перед его работами у зрителя возникает смешанное чувство восхищения и беспомощности. Всё ясно и понятно, но, в то же время, драгоценная световоздушная живопись Вермеера придаёт художественному пространству загадочный оттенок. Если у Рембрандта материальность исчезает и растворяется в свете и тьме, то у Вермеера, наоборот, подчёркивается материальная значимость каждого предмета. Писал Вермеер очень медленно и оставил потомкам всего около 40 картин. Он тщательно накладывал мелкие плотные мазки, завершая работу лёгкими, незаметными касаниями кисти.
Кроме этих двух гигантов нидерландской живописи в эпоху барокко в Голландии жили и творили Фрас Халс и так называемые «малые голландцы»: Герард Доу (1613 — 1675), Адриан ван Остаде (1610 — 1685), Габриэль Метсю (1629 — 1667), Герард Терборх (1617 — 1681) и другие. Они разрабатывали различные вариации бытового жанра, причём особенно любимой темой стали сцены «весёлого общества». «Малые голландцы» были наблюдательны, порой остроумны и умели нравиться публике.
Гравюра
В гравюре представлены, в основном, работы тех же мастеров, что и в живописи. Но есть там и такие мастера, которые стали известны именно как гравёры. Таков, например, голландец Херкюлес Сегерс (1589/1590 — 1638), много сделавший для развития техники цветного офорта. Каждый его лист — неповторимое, оригинальное произведение искусства. В ночных пейзажах яркие блики образуют на тёмном фоне сложный рисунок и создают иллюзию серебристого мерцания лунного света, а грандиозные ландшафты вызывают космические ассоциации.
Французский рисовальщик и гравёр Жак Калло (1592 — 1635) узнал славу ещё при жизни — его эстампы печатались большими тиражами и продавались во многих городах Европы. Замечательно изображал Калло массовые сцены со множеством мелких фигурок. В общую композицию прихотливо вплетаются бродяги, комедианты, разбойники. На одной из гравюр Калло Тенирс насчитал 1138 человек, 45 лошадей и 137 собак. Дерзкий гротесковый стиль художника отразился не только в изобразительном искусстве, но и в литературе — одна из самых знаменитых книг Э. Т. — А. Гофмана называется «Фантазии в стиле Калло». На весь мир прославился своими гравюрами и рисунками Джованни Батиста Пиранези (1720 — 1778). Он создал сотни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зданий и архитектурных фантазий. Самой загадочной была его серия «Тюрьмы» — одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Сам себя Пиранези называл «венецианским архитектором», и хотя за всю свою жизнь он построил всего лишь одно здание, заслуживает такого названия, ибо оказался родоначальником «бумажной архитектуры». Фантастические образы гравёра оказали столь большое влияние на князя В. Одоевского, что тот вывел образ Пиранези в своём романе «Русские ночи», и вложил тому в уста следующую тираду: «Духи, мною порождённые преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами… иногда заключают они меня в мои собственные темницы, опускают в бездонные колодцы, куют меня в собственные мои цепи».
Отдельного упоминания заслуживают и такие гравёры и рисовальщики, как Абрахам Блумарт (1564 — 1651), Стефано делла Белла (1610 — 1664), Карел Дюжарден (1622 — 1678), Жорж Лаллеман (ок.1580 — ок.1640).
Заключение
Барокко экспериментально и исполнено здравого смысла. Оно мистично и рационально, иронично и серьёзно, виртуозно и естественно. Нередко встречаются в барочной архитектуре опыты с пространством и движением, массой и цветом. Излишества и декоративная преизбыточность интерьеров дворцов может вызвать упрёки строгих эстетов. В парках и садах встречаются нам павильоны с причудами, зловещие гроты, фонтаны со странными фигурами и чудищами. Барокко регулярно сбивает зрителя с толку. В архитектуре и скульптуре, живописи и гравюре, глаз перестаёт различать большое и малое, далёкое и близкое, лёгкое и тяжёлое, материальное и имматериальное. Барочные мастера словно специально подчёркивают неуловимость и неподотчётность человеку стихий и субстанций, несоразмерность мира и людей.
Искусство барокко тесно связано с рождением принципиально нового способа мышления, с появлением научной картины мира. Именно в 17 веке Галилей демонстрирует изумлённой общественности виды новых небес, с их многочисленными звёздами и планетами. Это и подобные ему открытия приводят не только к ужасу и трепету перед затерянностью человека в просторах космоса, но и к желанию осваивать новые пространства. После Кеплера у астрономов не возникало сомнений в подвластности физической вселенной измерению, и та же картина наблюдалась в биологии, географии, химии, медицине.
Стиль барокко — порождение нестабильной эпохи. Художники расшатывают прежние представления о том, каким должно быть искусство. Они осваивают новые темы и мотивы, способы выражения, хотят увидеть невидимое и запечатлеть невозможное. Как бы мы ни относились к искусству барокко, мы должны осознавать, что именно оно стало первым стилем Нового Времени. В нём — ключ к пониманию искусства дня сегодняшнего.
Д. Харман.
Вконтакте
Google+
LiveJournal
Одноклассники
Мой мир
Скульптура эпохи барокко
Итальянская скульптура эпохи барокко
Скульптура в стиле барокко доминировала в Италии в 1600-х годах и характеризовалась круглой скульптурой.
Цели обучения
Укажите атрибуты барочной скульптуры в Италии 17 века
Основные выводы
Ключевые моменты
- Скульптура в стиле барокко попыталась запечатлеть динамическое движение человеческих фигур, вращающихся по спирали вокруг пустого центрального водоворота или выходящих наружу в окружающее пространство.
- Скульптура в стиле барокко должна была рассматриваться со всех сторон и располагаться по центру, а не у стены.
- Джан Лоренцо Бернини был самым важным итальянским скульптором периода барокко как в Риме, так и во всей Европе.
- Скульптура Бернини французского правителя Людовика XIV стала эталоном королевской портретной живописи на протяжении столетия.
Ключевые термины
- рельеф : Тип художественного произведения, в котором фигуры или фигуры выступают из плоского фона.
- рельефная скульптура : Тип скульптуры, при которой создается впечатление, что скульптурный материал приподнят над плоскостью фона.
Обзор: Скульптура в стиле барокко
Скульптура в стиле барокко связана с культурным движением барокко в Европе 17 века. В скульптуре барокко группы фигур приобрели новое значение, и возникло динамическое движение и энергия человеческих форм — они вращались по спирали вокруг пустого центрального водоворота или выходили наружу в окружающее пространство.Скульптура в стиле барокко часто имела несколько идеальных углов обзора и отражала общее продолжение движения эпохи Возрождения от рельефа к скульптуре, созданной в форме круга. Обычно они предназначались для размещения в центре большого пространства; например, изысканные фонтаны, такие как Fontana dei Quattro Fiumi Бернини (Рим, 1651 г.) или фонтаны в Версальских садах, были особой традицией барокко.
Большое количество скульптур в стиле барокко добавлено экстра-скульптурных элементов; например, скрытое освещение, водные фонтаны или сплав скульптуры и архитектуры, которые создают трансформирующий опыт для зрителя.Художники считали себя работающими в классической традиции и восхищались эллинистической, а затем и римской скульптурой.
Работа Бернини
Джан Лоренцо Бернини был доминирующей фигурой того времени. Скульптурные работы Бернини были огромны и разнообразны. «Экстаз Святой Терезы», в часовне Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория и ныне скрытый Константин у основания Королевской Скалы (которую он спроектировал) были среди его самых известных работ.Бернини также получил заказ на гробницу Папы Урбана VIII в Санкт-Петербурге.
Экстаз Святой Терезы Бернини : Бернини был самым выдающимся скульптором периода барокко.
В 1665 году, на пике своей славы, Бернини на несколько месяцев отправился в Париж в ответ на неоднократные просьбы короля Людовика XIV о его произведениях. Его международная популярность была такова, что улицы были заполнены восхищенными толпами во время его прогулок по городу.Здесь Бернини представил несколько проектов восточного фасада Лувра, которые в конечном итоге были отклонены. Вскоре он потерял благосклонность французского двора, превозносив искусство и архитектуру Италии над французской. Единственная работа, оставшаяся после его пребывания в Париже, — бюст Людовика XIV, который на протяжении столетия устанавливал стандарт королевской портретной живописи.
западная скульптура | История, художники и факты
Западная скульптура , трехмерные художественные формы, созданные на территории современной Европы, а затем и в неевропейских регионах, где преобладала европейская культура (например, Северная Америка) от эпохи металла до наших дней.
Эдмония Льюис: Агарь
Агарь , мраморная скульптура Эдмонии Льюис, 1875 г .; в Смитсоновском музее американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия
Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия / Art Resource, Нью-Йорк
Как и живопись, западная скульптура имела тенденцию быть гуманистической и натуралистической, концентрируясь на человеческой фигуре и изученных человеческих действиях с натуры. В начале истории искусства сложились два основных типа: скульптурные, в которых фигуры изображены по кругу, и рельефные, в которых фигуры выступают из земли.
Западная скульптура в античном мире Греции и Рима и от позднего средневековья до конца XIX века дважды претерпевала поступательное развитие — от архаической стилизации к реализму; термин «прогрессивный» здесь означает, что стилистическая последовательность определялась тем, что было ранее известно о представлении человеческой фигуры, каждый шаг зависел от предыдущего, а не тем, что имел место эстетический прогресс или улучшение. Современная критика иногда заявляет, что многое было потеряно в результате перемен.В любом случае скульпторы Запада внимательно наблюдали за человеческим телом в действии, сначала пытаясь найти его идеальный вид и пропорции, а затем стремясь к драматическим эффектам, героическим и трагическим; еще позже они отдавали предпочтение менее значимым чувствам или, по крайней мере, более знакомым и приземленным предметам.
Доэллинский, раннехристианский, византийский и раннесредневековый периоды противоречили гуманистско-натуралистическому уклону Греции, Рима и эпохи Возрождения; в ХХ веке это противоречие было еще более резким.В 20 веке произошел переход от гуманистического натурализма к экспериментам с новыми материалами и методами, а также с новыми и сложными образами. С появлением абстрактного искусства понятие фигуры стало охватывать широкий диапазон небуквального представления; понятие скульптуры было заменено более открытой категорией отдельно стоящей скульптуры; и, кроме того, появились новые типы, в том числе кинетическая скульптура, в которой фактическое движение частей или всей скульптуры считается элементом дизайна, и скульптура окружающей среды, в которой художник либо изменяет данную среду, как если бы она была своего рода средний или обеспечивает в самой скульптуре среду, в которую может войти зритель.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас
Европейские культуры эпохи металла
Эгейское и Восточное Средиземноморье
Эгейская цивилизация — это общий термин для доисторических культур бронзового века в районе Эгейского моря, охватывающий период от ок. 3000 г. до н.э. до с. 1100 г. до н. Э., Когда железо стало повсеместно использоваться в этой местности. С древнейших времен эти культуры делятся на три основные группы: (1) минойская культура (после легендарного царя Миноса) Крита, (2) кикладская культура островов Киклады и (3) элладская культура материковой Греции ( Эллада).Для удобства каждая из трех культур разделена на три фазы: раннюю, среднюю и позднюю, в соответствии с фазами бронзового века. Культура Кипра в восточном Средиземноморье, хотя и зародилась несколько позже, чем в Эгейском море, стала параллельной им к Среднему бронзовому веку. Фаза позднего бронзового века на материке обычно называется микенской в честь Микен, главного памятника позднего бронзового века в материковой Греции.
Первым центром сложной цивилизации в районе Эгейского моря с большими городами и дворцами, изысканным искусством, обширной торговлей, письменностью и использованием камней печати был Крит.Здесь с конца 3-го тысячелетия до нашей эры возникла очень самобытная цивилизация, во многом благодаря более древним цивилизациям Египта и Ближнего Востока, но оригинальная по своему характеру.
Критская (минойская) цивилизация начала распространяться к концу раннего бронзового века через Эгейское море на острова и материковую часть Греции. В эпоху поздней бронзы, с середины XVI века и далее, цивилизация, более или менее однородная на первый взгляд, но с местными расхождениями, встречается по всему Эгейскому региону.Со временем люди, несущие эту цивилизацию, распространили колонии на восток до Кипра и в других местах на южном и западном побережьях Малой Азии до Сирии, а также на запад до Тарента на юге Италии и даже, возможно, до Сицилии. Во второй половине этого периода, примерно после 1400 г. до н. Э., Центр политической и экономической власти, если не художественных достижений, по-видимому, переместился из Кносса на Крите в Микены на материковой части Греции.
Редакция Британской энциклопедии
Скульптура барокко: история, характеристика
Экстаз Бернини
Св.Тереза (Капелла Корнаро)
Часовня Корнаро — центральное место
богато украшенной церкви Санта-Мария-делла-Виттория в стиле барокко
в Риме. Это дом одной из самых амбициозных работ Бернини.
Экстаз Святой Терезы, созданный
и создан, чтобы напоминать мини-театр. По заказу кардинала Федериго
Корнаро, и занимая пространство вдоль церкви, часовня
в невероятном сочетании живописи, скульптуры и дизайна интерьера.Театрально освещенный скрытым окном в задней части алтаря,
лучи божественного света нисходят на взволнованную, теряющую сознание Терезу в
самый апогей ее духовного экстаза. Вылеплен из белого мрамора,
ее окружают «лучи» из позолоченной бронзы, которые символически
отражать божественный свет. Поднимаясь из скульптурной и скрытой Терезы,
мраморный ангел готовится вонзить стрелу в сердце Терезы. В
образы следует за рассказом Св.Тереза Авильская, пронзительного ангела
ее сердце со стрелой божественной любви, что символизирует ее мистический
союз с Иисусом Христом. На неглубоком рельефе, наблюдая за зрелищем
из оперных лож первого ряда — скульптурные ансамбли семьи Корнаро.
В целом, потрясающая смесь искусства и архитектуры барокко, которая иллюстрирует
многие из основных черт барокко: драматическое религиозное вдохновение,
движение, иллюзионизм и виртуозная скульптура.
Список известных
Скульпторы барокко
Среди величайших
скульпторы эпохи барокко:
ИТАЛИЯ
Стефано
Мадерно (1576-1636)
Выдающийся скульптор эпохи маньеризма и барокко в Риме до Бернини.
— Статуя Святой Сесилии (1600) Церковь Санта-Сесилия, Трастевере.
Франческо Мочи (1580–1654)
Первый скульптор в стиле барокко; скульптурный равный Караваджо и Карраччи.
— Angel Annunciate (1605-08) Museo dell’Opera del Duomo, Орвието.
Франсуа
Дукесной (1594–1643)
Фламандский художник, один из лучших скульпторов Рима. (См. Фламандский
Барокко).
— Статуя Святого Андрея (1629-33), Мрамор, Базилика Сан-Пьетро,
Ватикан.
Алессандро
Альгарди (1595-1654)
Главный представитель классицизма высокого барокко.
— Гробница Папы Льва XI (1634-44) Рим Св. Петра.
Бернини (1598-1680)
Величайший архитектор и скульптор эпохи барокко.
— Эктазия Святой Терезы (1647-52) Мрамор, Капелла Корнаро, Рим.
См. Также: итальянский
Художники барокко.
ФРАНЦИЯ
Пьер Пьюже
(1620-94)
Величайший французский скульптор 17 века.
— Мило Кротонский (1671-82) Мрамор, Лувр, Париж.
Гаспар и Бальтазар Марси (1624–1681)
Французские скульпторы, нанятые королем Людовиком XIV, в Версальском дворце.
— Лошади Солнца (1668-70) Jardins du Chateau, Versailles.
Франсуа
Жирардон (1628-1715)
Вместе с Койсевоксом, лучшим скульптором времен Людовика XIV.
— Изнасилование / Похищение Прозерпины (1693-1710) Бронза, Дворец
Версаль.
Жан Батист Тюби (1635-1700)
Придворный скульптор в Версале.
— Фонтан Аполлона (1671) Камень, Версальский дворец.
Антуан
Coysevox (1640-1720)
Придворный скульптор короля Людовика XIV.
— Портретный бюст Шарля Лебрена (1676) Коллекция Уоллеса, Лондон.
Гийом
Кусту (1677-1746)
Французский скульптор в стиле позднего барокко.
— Лошадь, сдерживаемая женихом («Марлийский конь») (1745)
Лувр, Париж.
См. Также: французский
Художники барокко.
ГЕРМАНИЯ / АВСТРИЯ
Йорг Зурн
(1583-1638)
Резчик по дереву в стиле южногерманского барокко.
— Алтарь Богородицы (1613-16) Церковь Уберлинген.
Бальтазар
Permoser (1651-1732)
Выдающийся скульптор в стиле позднего барокко, резьба по дереву, слоновой кости, камню, мрамору.
— Apollo (1715) Staatliche Kunstsammulungen, Дрезден.
Андреас
Schluter (1664-1714)
Один из величайших немецких скульпторов эпохи барокко.
— Конная статуя Фредерика Уильяма
Великий (1703 г.) Замок Шарлоттенбург.
См. Также: немецкий
Художники барокко.
ИСПАНИЯ / ПОРТУГАЛИЯ
Хуан
Мартинес Монтанес (1568-1649)
Испанский резчик по дереву из Севильи, известный как «Бог дерева».
— Милосердный Христос (Христос Милосердия) (1603) Севильский собор.
Алонсо Кано
(1601-1667)
Скульптор, художник, архитектор, прозванный «испанским Микеланджело».
— Непорочное зачатие (1655 г.) Собор Гранады.
Педро Ролдан (1624-1699)
Испанский художник, мастер полихромной резьбы по дереву.
— Entombment (1673) Госпиталь де ла Каридад, Севилья.
Педро де Мена (1628-1688)
Испанский скульптор в стиле барокко, известный непревзойденным техническим мастерством.
— Кающаяся Мария Магдалина (1664) Музей Вальядолида.
См. Также: испанский
Художники барокко и испанский язык
Искусство барокко.
ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЕВРОПА
Адриан
де Фрис (1560-1626)
Голландский скульптор, работавший в Праге (см .: голландский скульптор).
Барокко).
— Меркурий и Психея (1593) Лувр, Париж.
Величайшее барокко
Скульптуры
Вот краткий список некоторых из величайших
скульптуры (статуи, барельефы и другие традиционные произведения) резные или
Создан в стиле барокко, указан скульптором.
Экстаз Святой Терезы (1647-52, г.
Мрамор, Капелла Корнаро, Рим)
Плутон и Прозерпина (1621-2, Мрамор, Галерея Боргезе, Рим)
Аполлон и Дафна (1622-5, Мрамор, Галерея Боргезе, Рим)
Джованни Бернини (1598- 1680 г.).
Могила Папы Льва XI (1634-44, Мрамор,
Рим Св. Петра)
Экстаз святого Филиппа Нери (1638, Санта-Мария-ин-Валличелла,
Рим)
Папа Лев изгоняет Аттилу из ворот Рима (1646-53, собор Святого Петра)
Рим)
Алессандро Альгарди (1598-1654).
Статуя Святого Андрея (1629-33, мрамор,
Базилика Сан-Пьетро, Ватикан)
Автор Франсуа Дюкенуа (1594-1643).
Мило Кротонский (1671-82, мрамор,
Лувр, Париж)
Пьер Пюже (1620-94).
Аполлон, за которым ухаживают нимфы Фетиды
(1666-72, Мрамор, Версальский дворец)
Похищение / Похищение Прозерпины (1693-1710, бронза, Версаль)
Франсуа Жирардон (1628-1715).
Фонтан Аполлона (1671, Камень,
Chateau de Versailles)
Жан Батист Тюби (1635-1700).
Лошадь, сдерживаемая женихом («The
Марли Конь ») (1739-45, Лувр, Париж)
Гийом Кусту (1677-1746).
Меркурий связывает свою Таларию (1753,
Свинец, Лувр, Париж)
Вольтер (1776, Мрамор, Лувр, Париж)
Жан Батист Пигаль (1714-85).
Памятник Петру Великому («г.
Медный всадник ») (1766-78, Санкт-Петербург, площадь Декабристов)
Этьен-Морис Фальконе (1716-91).
Резьба по дереву галстука (ок. 1690, г.
Лаймвуд, Музей Виктории и Альберта)
Гринлинг Гиббонс (1648-1721).
Apollo (1715, Мрамор, Staatliche
Kunstsammulungen, Дрезден)
Бальтазар Пермозер (1651-1732).
Конная статуя курфюрста
Фридрик Вильгельм Великий (1689-1708, бронза, замок Шарлоттенбург,
Берлин)
Андреас Шлютер (1660-1714).
Скульптура в стиле барокко | Основные гуманитарные науки
Справочная информация
Сводная таблица
Раннее барокко ок.1600-25 | Высокое барокко ок. 1625-75 | Позднее барокко ок. 1675-1725 | Рококо ок. 1725-1800 |
Бернини | Версаль статуи | фигурки |
Общие характеристики
Искусство барокко характеризуется динамизмом (чувство движения), которое дополняется экстравагантными эффектами (например, сильными изгибами, богатым декором; см. Западную эстетику). В скульптуре эти экстравагантные эффекты могут включать завихрения драпировок или блестящую позолоту .В то время как юг Западной Европы охватывал полномасштабную эстетику барокко ( полное барокко ), Северная Западная Европа характеризовалась компромиссом между классическим барокко ( сдержанное барокко ).
этап эпохи барокко | ведущий регион |
Раннее барокко (ок. 1600-25) | Италия |
Высокое барокко (ок. 1625-75) | |
Позднее барокко (ок. 1675-1725) | Франция |
Рококо (ок.1725-1800) |
Эстетика полного барокко развивалась в период раннего барокко (ок. 1600–25), а затем достигла своей кульминации в период высокого барокко (ок. 1625–1675). Оба периода были во главе с Италией (см. Распространение барокко). Сдержанная эстетика в стиле барокко, достигла своего апогея в период позднего барокко (ок. 1675-1725). Эпоха барокко завершилась рождением во Франции стиля рококо (ок. 1725-1800), в котором насилие и драма барокко были смягчены до мягкого игривого динамизма.Периоды позднего барокко и рококо возглавляла Франция .
Основная статья
Раннее / высокое барокко
ок. 1600–1675
Периоды раннего и высокого барокко были охвачены творчеством Бернини, основателя и величайшего мастера скульптуры в стиле барокко1. Его великолепная Cathedra petri («Стул Святого Петра»), состоящая из трона (за алтарем в соборе Святого Петра) ), окруженный скульптурным убранством, венчает экстравагантность Высокого Барокко.Статуи Бернини включают экстаз Святой Терезы и многочисленных ангелов.
Позднее барокко
ок. 1675-1725
В период позднего барокко Италия уступила место France как культурному центру Запада. Архитектурным шедевром эпохи является Версальский дворец , украшенный множеством прекрасных статуй в стиле позднего барокко. Эти версальские статуи, воплощающие вышеупомянутую сдержанную эстетику барокко , можно считать коллективным скульптурным шедевром эпохи позднего барокко.
Рококо
ок. 1725-1800
Являясь завершающей фазой барокко, Rococo art отличается динамизмом и экстравагантностью. В то время как искусство барокко открыто драматично (и часто жестоко), работы рококо нежные и игривые . Скульптура рококо, которая процветала в основном во Франции, особенно хорошо подходила для статуэток .
1 — «Джан Лоренцо Бернини», Британская энциклопедия. Проверено в августе 2010 г.
2 — «Искусство и архитектура барокко», Энкарта.По состоянию на май 2009 г.
Барокко искусство характеристики — Opulant, Таинственная и Сенсационные
LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxhe TpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==
LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1j b250ZW50OmZsZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==
1600-1700
Барокко искусство это все о величии, и когда вы говорите о барокко в искусстве, это величина изысканности и красоты, что она ретранслирует остается важным наследием все пути.Тяжелая, грандиозная щедрость позолоченной архитектуры и дизайна интерьера в стиле барокко очевидна и в его произведениях искусства, и это одна из выдающихся характеристик искусства барокко, поскольку известно, что оно легко выражает драматизм и напряжение во всех прикладных искусствах.
Четыре континента Искусство барокко
Потребность аристократии в том, чтобы произвести впечатление богатством и величием, заставляла ремесленников почти целое столетие возводить тщательно украшенные и тяжелые парадные лестницы в чрезмерно украшенных дворцах в стиле барокко.
Католическая церковь поощряла эту яркость в своем стремлении восстановить церковь после протестантской Реформации.
Многие богатые епископы и видное духовенство Церкви хотели быть уверены, что люди осознают верховенство Церкви и Божьи благословения на нее, поэтому они поручили нескольким художникам и архитекторам убедиться, что самые роскошные, величественные и внушительные здания и декорации могли послать свое послание народу.
«Мой талант таков, что ни одно предприятие, каким бы масштабным оно ни было… никогда не превосходило мою храбрость». — Питер Пауль Рубенс
Протестантская Голландия и другие протестантские регионы не видели такого религиозного интереса к стилю барокко, но он присутствовал среди различных классов, в том числе среднего класса.
Истоки искусства барокко и историческое значение:
Примерно в 1600 году, после Тридентского собора, задачей католической церкви было донести религию до масс в эмоционально вызывающей манере, которая дала бы религиозное понимание неграмотные в дополнение к образованным.
Преобразование на пути к Дамаску Искусство барокко
Этимология слова «барокко» состоит в том, что его латинские корни подразумевают значение «грубый или несовершенный жемчуг».
На неформальном языке это просто относится к чему-то подробному и детально проработанному. В то время он не использовался, но позже был приписан движению более поздних художественных критиков, чтобы критиковать избыток периода в его применении, деталях и легкомыслии в архитектуре, но позже был применен к другим искусствам периода.В любом случае, великолепная природа остается одной из ключевых характеристик искусства барокко.
«Все работы, независимо от того, что и кем написано, — не что иное, как безделушки и детские мелочи … если только они не созданы и нарисованы с натуры, а там может быть ничего… лучше, чем следовать природе ». — Караваджо
Барокко следовало интеллектуальным и элитарным стилям Возрождения и маньеризма и вместо этого обратилось к сенсорному подходу, чтобы обратиться к более широкой аудитории, которая могла не понимать двусмысленные значения, которые ранее были известны только образованным людям.
3 Характеристики искусства эпохи Возрождения, навсегда изменившего мир
Живопись в стиле барокко избегала таинственности, но при этом предпочитала интенсивность эмоций, выраженных через сенсационность и преувеличенный свет.
Он мало или совсем не походил на образ жизни людей периода барокко, но его мелодраматическое выражение, как считалось, прославляло монархию и подтверждало эмоциональную глубину католической церкви. Тематика включала жизнь Христа, жизнь Марии, а также важные эмоциональные или трогательные сцены из Нового Завета, такие как видение Павлом Иисуса на дороге в Дамаск.
Экстаз Святой Терезы Искусство барокко
Протестантские регионы, а именно Голландия, действительно сосредоточились на повседневной жизни, натюрмортах и пейзаже, но лишь некоторые художники адаптировали величие барокко.
Vermeer, например, не участвовал. Художники того времени, особенно в Нидерландах, сосредоточились на игре света превыше всего и предпочли темный фон, чтобы продемонстрировать главный объект на свету. По этой причине они часто избегали человеческих фигур и предпочитали натюрморты, особенно с фруктами.
Скульптура в стиле барокко, сфокусированная на движении человека и выражающая энергию посредством использования оси в спирали, иногда протягивающейся, вызывая интерес зрителя со всех сторон.
Добавлены украшения, такие как скрытые фонтаны или замаскированное освещение, чтобы придать изделию живое качество.
«Есть два приспособления, которые могут помочь скульптору судить о своей работе: одно — не видеть его какое-то время. Другой … это посмотреть на его работу через очки, которые изменят свой цвет, увеличат или уменьшат его, чтобы каким-то образом замаскировать это для его глаза и заставить его выглядеть так, как будто это работа другого … »- Джан Лоренцо Бернини
Архитектура в стиле барокко, основанная на смелости и величии, включая колоннады, светотень, купола и большие декоративные лестницы.Идея создания лучшего жилища для самого важного человека в здании, государственной квартиры, является изобретением архитектуры в стиле барокко.
С упадком власти и богатства Италии пришло в упадок и барокко. Франция становилась более крупным игроком на мировой арене, и ее главный декоративный объект, рококо, становился все более модным.
Основные моменты искусства барокко:
- Бернини был одним из лучших художников периода барокко, работавшим почти во всех средах, включая скульптуру, перформанс, написание пьес, живопись и проектирование архитектуры.
- Святая Тереза в экстазе, созданная Бернини, — это триумф архитектуры, драмы, скульптуры и истории воедино.
- Архитектура барокко известна своим величием, поэтому интересно отметить, что ее самым влиятельным художником был Питер Пауль Рубенс, художник, известный своими «рубенскими» женщинами — женщины величественных пропорций изображены в позах и освещении, которое делает их красивыми.
- Искусство эпохи Возрождения показывает сцену за мгновение до начала действия. Барокко оттачивает самую кульминацию момента наибольшего напряжения.
- Формы в архитектуре, которые были исключительными для барокко в то время, более округлые в Центральной Европе и формы груши в Восточной Европе.
Искусство барокко — Лучшие работы:
Афинская школа Рафаэля Санцио
Афинская школа Рафаэля Санцио
Афинская школа — это картина, созданная Рафаэлем Санцио между 1509 и 1511 годами. Шедевр Рафаэля Санцио », который можно увидеть в Апостольском дворце Ватикана.На этой картине Рафаэль представлял всех ученых, математиков и философов.
Почему вид на цветок Греции действительно шедевр?
Лас Менинас — Диего Веласкес
Лас Менинас — Диего Веласкес
Лас Менинас — картина, написанная Диего Веласкесом в 1656 году. Испанский художник считался ведущим художником Золотого века Испании. В западном мире эта картина — одна из самых анализируемых работ.
Экстаз Святой Терезы — Джан Лоренцо Бернини
Экстаз Святой Терезы — Джан Лоренцо Бернини
Экстаз Святой Терезы — картина, написанная Джаном Лоренцо Бернини между 1647 и 1652 годами.Сюжет картины — Тереза Авильская. Он считается одним из скульптурных шедевров высокого римского барокко. Великолепие этого произведения искусства — ключевой пример богатого природного списка среди многих характеристик искусства барокко.
Ночной дозор Рембрандта ван Рейна
Ночной дозор Рембрандта ван Рейна
«Ночной дозор» — картина Рембрандта ван Рейна завершена в 1642 году. Картина голландского художника была одной из самых известных картин Золотого века Голландии.Барокко в искусстве — это крайняя изысканность. Эту картину можно посмотреть в Амстердамском музее.
Аполлон и Дафна — Джан Лоренцо Бернини
Аполлон и Дафна — Джан Лоренцо БерниниАполлон и Дафна — картина, написанная Джаном Лоренцо Бернини между 1622 и 1625 годами. В этом искусстве барокко итальянский художник изображает кульминацию истории Дафна и Феб в «Метаморфозах» Овидия.
Сотворение Адама Микеланджело
Сотворение Адама Микеланджело
Сотворение Адама — картина, написанная Микеланджело между 1508 и 1512 годами.На этой картине изображен Адам, который считается первым человеком, которому Бог дал жизнь. Размеры этой картины составляют 280 см × 570 см — и это можно считать одним из лучших и знаменитых произведений искусства в стиле барокко, когда-либо созданных. Матфей — это картина, созданная Караваджо между 1599 и 1600 годами. На этой картине изображена сцена, в которой Иисус Христос вдохновляет Матфея последовать за ним. Эту картину можно увидеть в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме.
Вакх Караваджо
Вакх Караваджо
Вакх — это картина, написанная Караваджо в 1595 году. На этой картине итальянский мастер изображает молодого и юного Вакха, лежащего в классическом стиле с виноградом и виноградными листьями в волосах. Эту картину можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.
Artemisia by Rembrandt
Artemisia by Rembrandt
Artemisia — это картина, написанная Рембрандтом в 1634 году. Сюжет, изображенный на этой картине, все еще ясен: это может быть Софонисба или Артемизия или королева, которая получает чашу от девушки.Картина голландского мастера подписана как «REMBRANDT F: 1634»
Ужин в Эммаусе Караваджо
Ужин в Эммаусе Караваджо
Ужин в Эммаусе — картина, написанная Караваджо в 1601 году, и остается одним из самых знаменитых произведений искусства в стиле барокко. сделал. Брат кардинала Джироламо Маттеи, Сириако Маттеи, первоначально заказал эту картину, а также заплатил за нее. Эту картину можно увидеть в Национальной галерее в Лондоне.
История искусств Движения (Порядок по периоду происхождения)
Рассвет Человека — 10 до н.э.
Искусство палеолита (Рассвет человека — 10000 г. до н.э.), искусство неолита (8000 г. до н.э. — 500 г. н.э.), египетское искусство (3000 г. до н.э. — 100 г. н.э.), Древнее искусство Ближнего Востока (эпоха неолита — 651 г. до н.э.), Искусство бронзового и железного веков (3000 г. до н.э. — дебаты), Эгейское искусство (2800-100 гг. До н.э.), архаическое греческое искусство (660-480 г. до н.э.), классическое греческое искусство (480-323 гг. До н.э.), эллинистическое искусство (323 г. до н.э. — 27 г. до н.э.), этрусское искусство (700-90 гг. До н.э.)
1–10 веков
Римское искусство (500 г. до н.э. — 500 г. до н.э.), кельтское искусство.Парфянское и сасанидское искусство (247 г. до н.э. — 600 г. н.э.), степное искусство (9000 г. до н.э. — 100 г. н.э.), индийское искусство (3000 г. до н.э. — настоящее время), искусство Юго-Восточной Азии (2200 г. до н.э. — настоящее время), китайское и корейское искусство, японское искусство (11000 г. до н.э.) — настоящее время), раннехристианское искусство (260-525 гг. Н.э., византийское искусство (330-1453 гг.), Ирландское искусство (3300 г. до н.э. — настоящее время), англосаксонское искусство (450-1066 гг. Н.э.), искусство викингов (780-1100 гг. Н.э.), Исламское искусство (600 г. до н.э. — настоящее время)
от 10 века до 15 века
Искусство доколумбовой эпохи (13000 до н.э. — 1500 год нашей эры), искусство североамериканских индейцев и инуитов (4000 до н.э. — настоящее время), африканское искусство (), океаническое искусство (1500 — 1615 г. н.э.), Каролингское искусство (780-900 гг.), Оттонское искусство (900-1050 гг.), Романское искусство (1000 г. — 1150 г.), готическое искусство (1100-1600 гг.), Выживание античности ()
Искусство История — 15 век и далее
Стиль Возрождения (1300-1700), Северное Возрождение (1500-1615), Маньеризм (1520-17 век), Барокко (1600-1700), Рококо (1600-1700), Неоклассицизм (1720 — 1830), Роман тицизм (1790-1890), реализм (1848 — настоящее время), импрессионизм (1860 — 1895), постимпрессионизм (1886 — 1904), символизм и модерн (1880-1910), фовизм, экспрессионизм (1898-1920), кубизм .Футуризм (1907-1928) Абстрактное искусство (1907 — наши дни), Дадасим ,. Сюрреализм (1916-1970). Латиноамериканское искусство (1492 — настоящее время, современное американское искусство (1520-17 века), послевоенное европейское искусство (1945 — 1970), австралийское искусство (28000 до н.э. — настоящее время), искусство Южной Африки (98000 до н.э. — настоящее время) Рассказы наших читателей
|
Материал, производство, значение и движение
С тех пор, как Сара Блейк Макхэм посетовала на относительную нехватку стипендий в области скульптуры итальянского Возрождения в своем введении к Взгляд на скульптуру итальянского Возрождения (Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1998) (нажмите здесь для обзора), эта область была обогащен рядом голосов и публикаций, а также применением новых методологий интерпретации.В тот же период было проведено поразительное количество международных выставок, посвященных итальянской скульптуре из мрамора, бронзы и терракоты, поэтому эти чрезвычайно тяжелые и громоздкие работы были перенесены и реконструированы, по крайней мере временно, что действительно часто происходило в ранней современной Европе. . Спустя пятнадцать лет после комментария Макхэма Энтони Колантуоно и Стивен Ф. Остроу выделили новые тенденции в исследованиях скульптуры в книге Critical Perspectives on Roman Baroque Sculpture (University Park: Pennsylvania State University Press, 2014), признавая при этом постоянную необходимость применения ряда подходы к решению конкретных задач изучения трехмерных произведений искусства.
Таким образом, рассматриваемая конференция представила долгожданный образец текущих исследований и методологических подходов к ранней современной скульптуре во многих материалах в Италии и за ее пределами. На этой однодневной конференции, организованной Келли Хельмстатлер Ди Дио из Университета Вермонта в Берлингтоне, было представлено десять интересных презентаций, посвященных созданию и значению скульптуры европейского Возрождения и барокко.
Ди Дио подчеркнула практические аспекты художественного производства в своем вступительном слове, используя тематические исследования из своего собственного исследования, чтобы представить обоснование конференции и представить четыре m из ее названия: материал, производство, значение и движение .(«Движение» обсуждалось в смысле транспорта, а не динамической скульптуры, подразумеваемого движения или движущегося зрителя.) Ди Дио взяла из своей работы о Леоне Леони, многие из скульптур которого были созданы в Италии для отправки в Испанию, на показать, как практические аспекты транспорта могут повлиять на дизайнерские решения, и опровергнуть традиционные оценки, согласно которым итальянцы экспортировали второсортные работы. Она проиллюстрировала эти моменты документальными свидетельствами о доставке многоэлементных работ во многих ящиках, затратах на рабочую силу, налогах, перевозке лодок и воловьих упряжек, пиратстве и дипломатических проблемах.Она рассказала, как мраморная скульптура, предназначенная для длительной транспортировки, привела к изменениям в дизайне, например, к более закрытым композициям или поддерживающим стойкам, оставленным на месте, которые необходимо удалить после доставки; и далее она отметила, что бронза, хотя и дороже в производстве, чем мрамор, была менее дорогой и рискованной для транспортировки, и поэтому ее предпочитали в качестве государственных подарков, даже для монументальных работ.
Транспортные проблемы также послужили основой для работы Уильяма Уоллеса, когда он повторно посетил предполагаемое местоположение Микеланджело Давид (1501–1504 гг.), Выдвинув гипотезу о том, что с того времени, как он начал вырезать, Микеланджело, должно быть, не намеревался устанавливать фигуру на контрфорсе. Флорентийского собора в традиционном понимании.В сотрудничестве с коллегой-инженером Уоллес проанализировал практические последствия веса, транспортировки и поддержки для этой колоссальной фигуры, которая, по оценкам, весит от 6,38 до 8,5 тонн, а также возможности и требования для ее подъема на двадцать пять метров до контрфорса, заключая что этот маневр был бы технически возможен, но астрономически дорогим и чрезвычайно рискованным. Поэтому он предположил, что Микеланджело мог вырезать это новое произведение искусства прямо потому, что он был свободен от ограничений, связанных с установкой его в качестве опорной фигуры.Это предложение, которое Уоллес назвал «упражнением в дикой фантазии», несомненно, вызовет дальнейшее рассмотрение и обсуждение.
Макхэм обсуждала движение более ограниченного типа в своей реконструкции первоначального физического контекста главного алтаря Донателло в Санто в Падуе, рассматривая его вместе с другими декоративными заданиями в базилике. Она подчеркнула необычайное великолепие многих материалов в Санто — бронзовые фигурные и рельефные скульптуры, известняк со вставками из камней, цветной мрамор и позолоченные канделябры — все это видно в мерцающем свете свечей — и она показала, как визуальные подходы к алтарю обрамляют его смыслы.
Лейтмотив материалов вновь появлялся во многих беседах, затрагивающих практические или концептуальные вопросы фактуры скульптуры из камня, мрамора, лепнины, бронзы и дерева. Эмма Джонс широко рассматривала практические вопросы поставок и транспортировки камня и мрамора в Венецианской лагуне в течение столетнего периода, начиная примерно с 1525 года. Используя контракты и правила гильдии каменщиков, она стремилась понять, как камень разного качества — от Каррарский мрамор и истрийский мрамор из Ровиня и Пулы — предназначался для определенных задач, от резьбы до производства извести.
В разговоре о Вратах рая (1425–1452 гг.) Эми Блох отметила, что, хотя Лоренцо Гиберти не затронул тему материала в своих комментариях (около 1447–1455 гг.), Он сделал это в дверях. сами себя. Сосредоточившись на панели Джошуа, она показала, как Гиберти тематизировал формирование камня и металла в сцене, где евреи выступали в роли носителей камня, тем самым комментируя происхождение камня и искусства. Далее она отметила, что порождающая сила строительства противопоставляется разрушающимся воротам Иерихона, противопоставляя созидание и разрушение.Блох предположил, что Гиберти предвидел тактильные реакции зрителей, особенно на этой панели на уровне глаз, и использовал их в своем дизайне, что отчасти является выражением беспокойства художника по поводу долговечности его работ.
Дерево было предметом статьи Кристины Нейлсон, в которой собраны редкие известные свидетельства того, что скульпторы вставляли письменные записи в деревянную фигурную скульптуру в средневековой и ранней современной Италии, Испании, Германии и Норвегии. Нейлсон сравнил эту практику с вставкой записей в реликварии, эффективно стирая грань между реликварием и скульптурой и поднимая интересные вопросы о функции произведения и роли скульптора.Она рассмотрела концептуальные значения дерева как живого материала, часто оживленного поверхностной полихромией, и показала, как тактильный опыт скульптора, вырезавший деревянную фигуру Христа, может сам по себе быть духовным занятием.
Баланс резьбы и лепки одного и того же скульптора был центральным вопросом в нескольких беседах. Виктория Эйвери рассмотрела карьеру резчика Алессандро Виттория, который представил себя венецианским наследником Микеланджело, отметив, как Виттория продвигалась от лепного моделирования к резьбе по мрамору, вопреки примеру своего учителя Якопо Сансовино.Эйвери использовал платежные книжки Виттории, ricordanze , и завещание, чтобы создать портрет своей рабочей практики, отслеживая его источник материалов, делегирование помощникам и использование моделей, форм и рисунков, которые он назвал «драгоценными и важными вещами». ” К.Д. Дикерсон III считал скульптора Висентина Камилло Мариани, который «победит Фидия и Праксителя лепниной и резцом», как утверждал в 1625 году современный поэт. Дикерсон сосредоточился на цикле лепных портретов Мариани на вилле Корнаро в Пьомбино-Дезе (1588–1595 гг.) ) и его лепные святые по заказу Катерины Сфорца в церкви С.Бернардо алле Терме в Риме (ок. 1599–1602), отмечая, что Мариани был более опытным лепным мастером, чем резчиком по мрамору, и учитывая различную среду Венето и Рима.
Переходя к рассмотрению мраморного блока и ниши, Майкл Коул представил формальный, контекстуальный и теоретический анализ работ Франческо Мочи, показывающий, как они отражают новое отношение к скульптуре в позднем чинквеченто. (Аргументы Коула более подробно представлены в его эссе «Франческо Мочи: камень и чешуя» в Colantuono and Ostrow, как указано выше.Сосредоточив внимание на образе Моти Святой Марты (начат в 1609 году) в Капелле Барберини в Сант-Андреа делла Валле и на Веронике (1629–1632 гг.) В Соборе Святого Петра, Коул отметил, что обе фигуры заполняют свои ниши, но составлены в позы в наклоне. На этих рисунках и в современных работах он находит визуальные вершины фигуры, которая вырастет еще больше, если будет стоять вертикально — стратегия, использованная ранее Джамболонья и Винченцо Данти. Таким образом, хотя работы Моти были вырезаны из блоков того же размера, что и скульпторы-конкуренты, его фигуры превосходили фигуры его конкурентов, в том числе Джана Лоренцо Бернини из Св.Питера. Коул также подумал об изменении отношения чинквеченто к колоссальному монолиту, заметив, что монолитная мраморная фигура, которая была мощной демонстрацией мастерства Микеланджело, потеряла популярность в конце века. Одной из причин, по которой Коул предложил этот переход, был интерес к лепной фигурной скульптуре, которая была дешевле и быстрее в изготовлении и которая сопровождала разделение лепного мастера и резчика. Другой причиной было обнаружение древних произведений, которые, как было замечено, были созданы отдельными частями, таких как Laocöon и Farnese Bull .
Проблема монолита снова стала испытательной площадкой для последнего оратора, Ричарда Эрдмана, скульптора из Берлингтона, который представил эпилог дневных исторических бесед, обсуждая свою скульптуру 1985 года Passage как самую большую работу, когда-либо созданную из единый блок. Он описал добычу, резку и транспортировку этого монолита размером шестнадцать на двадцать пять футов из карьеров Тиволи, Италия, в Сады скульптур Дональда М. Кендалла в Вестчестере, штат Нью-Йорк, подчеркнув используемые инструменты и методы. как традиционные, так и современные, и наглядно иллюстрирующие многие практические вопросы, которые историки собрали вместе для более ранних работ.
В ходе широкомасштабных переговоров были подняты более важные вопросы, многие из которых были рассмотрены в продуманных заключительных замечаниях Петы Моттюр и в краткой заключительной дискуссии. Motture оценил спектр тем и идей, рассматриваемых в статьях, и привлек внимание к обсуждаемым материалам, свойствам, поверхностям, обработкам и методам. Она правильно подчеркнула преобразование материалов как меру художественной изобретательности и обсудила различные факторы, которые могут повлиять на выбор используемых материалов, от стоимости до требований покровителя или гильдии.Она отметила, что переговоры поддержали традиционные идеи об иерархии материалов, более дешевую маскировку под более богатую, хотя она указала, что терракота, один из важных материалов, отсутствующих в повестке дня, так же высоко ценится, как бронза в таких областях, как Падуя (и можно обратите внимание на его важность в Эмилии-Романье и Ломбардии). Как она отметила, обсуждение моделирования и карвинга затронуло теоретические различия между аддитивными и вычитающими методами; можно также различить, как по-разному разыгрываются определенные проблемы в фигуральной и рельефной скульптуре в аддитивной среде.Некоторое обсуждение экспериментов Донателло и других скульпторов в стиле quattrocento по созданию «Белых колоссов» — раскрашенных терракотовых фигур для проблемных точек опоры Флорентийского собора — могло бы стать интересным дополнением к выступлению Уоллеса и к обсуждениям фигурной скульптуры, смоделированной из пластика.