Классицизм 17 века: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры:
6 697

XVII век не случайно иногда называют веком живописи. Именно в этот период были созданы непревзойденные шедевры европейской живописи —полотна Рембрандта и Веласкеса, Хальса и Рубенса, Пуссена и Караваджо. Главное в этом небывалом расцвете искусства — немыслимое ранее расширение возможностей живописи, активное отношение к действительности, глубина психологического проникновения во внутренний мир человека.

Одна из основных тем искусства XVII века — человек, становление его характера в борьбе, которая знала и высочайшие взлеты, и поражения. В ней человек познавал свои силы и выявлял свои лучшие качества. Эта центральная проблема решалась в разных видах искусства, но, прежде всего — в литературе и живописи.

В ХVII веке огромное значение приобретает проблема художественного стиля. Если на предшествующих этапах развития искусства стиль мог существовать благодаря своей стабильности и отточенности на протяжении чрезвычайно длительного времени, то теперь, в пределах одного столетия, рождаются и сосуществуют несколько стилей. Так, в ХVII веке одновременно возникли и параллельно развивались два ведущих стиля эпохи — барокко и классицизм. Тот факт, что в ряде стран барокко получило большее распространение, чем классицизм, господствовавший главным образом во Франции, объясняется особенностями исторического развития этих стран, но отнюдь не, классицизма по сравнению с барокко. Более того — необычайная широта охвата жизненных явлений, остававшихся до того за пределами искусства, а также многообразие новых художественных средств уже не позволяли выразить все художественное содержание эпохи в рамках только двух стилей. Впервые в истории возникают художественные явления, которые не могут быть отнесены ни к одному из двух главных стилистических направлений и которые образуют, как ее иногда называют, внести левую линию.

Стиль барокко, возникший в начале ХVII века, в отличие от классицизма не имел своей развернутой эстетической теории. До сих пор неясно даже значение этого слова, которое стало употребляться в Х V III веке. Для искусства барокко, стремящегося к созданию большого стиля, было характерно представление о мире как о некоем космическом единстве, о могучей стихии, объединяющей небо и землю, богов и людей и находящейся в непрестанном движении и изменении. Композиции барочных полотен пронизаны повышенной динамикой. Все формы находятся в бурном движении, человеческие эмоции всегда приподняты, а страсти подчас граничит е аффектом. Живописи барокко присуща известная театральность.

Несмотря па то, что для живописи барокко столь типичны произведения, выполненные на библейские и евангельские темы, было бы неправильно считать это искусство религиозным, хотя церковь охотно и часто его использовала. Не говоря уже о том, что во многих случаях религиозная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, художники барокко и в светских сюжетах воссоздавали полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени достаточно вспомнить искусство Фландрии и отчасти Испании.

Классицизм как стилистическая система во многом представляет собой полную противоположность барокко. В отличие от барокко классицизм складывался медленнее и в XVII веке получил распространение лишь во Франции. При этом он создал достаточно подробно разработанную эстетическую теорию, хотя на практике не всегда следовал ей до конца. Если стиль барокко (как, впрочем, и большинство стилей мирового искусства) нашел свое наиболее полное выражение в архитектуре, скульптуре и потом уже в живописи, то классицизм XVII века проявился в живописи в не меньшей степени, чем в других видах искусства. О том, какое значение ей придавали, свидетельствует высказывание Пуссена, крупнейшего представителя не только искусства классицизма, но и его теории, который писал: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах».

Но, в основном классицизм отличается от барокко отношением к миру и человеку, пониманием того места, которое человек занимает в окружающей действительности. Основной пафос, сама суть классицизма — это рациональное начало, гармония, упорядоченность и возвышенность. Таков, во всяком случае, идеал искусства классицизма, в котором гражданственность, нравственный долг, благородство и героизм человека неизменно выступали на первый план.

Этому полностью соответствовали и средства художественного выражения классицистической живописи, которая отдавала предпочтение пластике и линейно-графическому началу. Отношение классицизма к цвету и живописности прекрасно выражено кратким определением Пуссена, звучащим как афоризм: «…краски в живописи — словно приманка».

Было бы неверно противопоставлять барокко и классицизм, оба эти стиля, искусству так называемой внестилевой линии с точки зрения их большей или меньшей прогрессивности, реалистичности и художественной значимости. Каждый из них отразил разные, но очень существенные стороны действительности и внес свой вклад в историю искусства. И все же возникновение внестилевой линии явилось чем-то принципиально новым. Оно свидетельствовало о необычайном расширении возможностей искусства, о включении в его сферу таких жизненных явлений, которые уже не могли быть отражены в рамках канонизированных форм художественного обобщения, каким по существу является всякая стилистическая система. К этой внестилевой линии могут быть отнесены самые разные художники — от Рембрандта и Веласкеса до малых или французских мастеров крестьянского жанра. И есть еще одна особенность искусства XVII века, которую не знали предшествующие эпохи — одновременное развитие искусства сразу в нескольких странах, отсутствие национальной замкнутости, усиление по сравнению с прошлым того, что на современном языке принято называть культурными контактами” (общение между художниками разных стран, обучение и поездки в другие страны и т. д.).

Хотя культуру и искусство XVII века можно назвать общеевропейскими, особенно значительный вклад принадлежит пяти странам— Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко. Однако не живопись барокко, связанная в Италии главным образом с помпезными церковными росписями, равно как и не живопись так называемых болонских представляющая собой своеобразную, эклектическую в своей основе попытку создания классического стиля, определила наивысшие достижения итальянского искусства XVII века. Они связаны, прежде всего, с мощным реалистическим направлением, восходящим к творчеству Караваджо.

Самым значительным итальянским живописцем этого времени был Микеланджело Караваджо (1573 — 1610), которого можно причислить к крупнейшим мастерам XVII века. Хотя на первый взгляд может показаться, что он отошел от классических традиций эпохи Возрождения, более того— ниспровергал их, в действительности пафос его реалистического искусства явился их внутренним продолжением, заложившим основы реализма XVII столетия. Об этом со всей определенностью свидетельствуют его собственные высказывания, сохранившееся в небольшом количестве, но звучавшие очень определено. Каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, — утверждает Караваджо, — никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть”. И еще: «…художник — стоящий человек, если он умеет хорошо писать и хорошо передавать натуру». В этих словах, высказанных Караваджо с присущей ему прямолинейностью и независимостью, воплощена вся программа его искусства.

Герои большинства произведений Караваджо — люди из народа. Он находил их в уличной толпе, в дешевых кабачках и на площадях, приводил в свою мастерскую и писал с натуры, предпочитая такой метод работы, как об этом свидетельствует его первый биограф, Беллори, изучению античных статуй. Его излюбленные персонажи — солдаты, игроки в карты, гадалки, музыканты. Они «населяют» жанровые картины Караваджо, в которых он утверждает не просто право на существование, но и художественную значимость частного бытового мотива.

Караваджо. Корзина с фруктами (1596), пинакотека Амброзиана, Милан

Обычно художник изображает одну-две фигуры, взятые крупным планом, вплотную приближенные к зрителю и написанные со всей пластичностью, материальностью и зримой достоверностью. Большую роль начинает играть в них окружающая среда, бытовой интерьер и натюрморт (Караваджо принадлежит один из первых натюрмортов в европейском искусстве). В тех случаях, когда художник обращался к религиозным сюжетам, он полностью сохранял в них реалистические принципы своей бытовой живописи, из-за чего неоднократно вступал в конфликт с церковью и подвергался преследованиям.

Если в ранних работах живопись Караваджо при всей ее пластичности и предметной убедительности была все же несколько, и грубоватой, то в дальнейшем он преодолевает эти качества. Одним из наиболее действенных средств его живописи является светотень. Первоначально резкая и контрастная, она постепенно смягчается и становится средством объединения фигур в пространстве, способом создания драматически насыщенной эмоциональной атмосферы.

Караваджо прожил недолгую, но полную приключений, бурную жизнь. Хотя он, умерев в возрасте тридцати семи лет, создал сравнительно небольшое количество произведений, в XVII веке не было почти ни одного художника, кто так или иначе не испытал воздействия его искусства. Большинство его последователей, получивших название караваджистов, использовали главным образом внешние приемы мастера, прежде всего — его контрастную светотень, интенсивность и материальность живописи. Но в то же время невозможно представить себе дальнейшее развитие реализма XVII века в искусстве Рембрандта и Веласкеса, Иберы и отчасти Рубенса без того переворота, который совершил в европейской живописи Караваджо.

Творчество Алессандро Маньяско (1667—1749) нередко связывают с романтическим направлением в

Маньяско. Отшельник в пустыне

итальянском искусстве XVII века. Этот талантливый, но крайне противоречивый художник был наделен чрезвычайно яркой индивидуальностью. Его искусство проникнуто повышенной эмоциональностью, стоящей на грани мистики и экзальтации. Излюбленные сюжеты Маньяско — сцены монастырских трапез и погребений, кельи отшельников и алхимиков, архитектурные руины и динамичные ночные пейзажи с фигурами монахов, цыган или бродячих музыкантов. Он рисует их преувеличенно вытянутыми, как бы извивающимися и находящимися в беспокойном непрерывном движении. Такой же динамикой пронизаны его пейзажные фоны, написанные с подчеркнутой субъективностью и эмоциональностью, отодвигающими на второй план передачу реальной жизни природы.

Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхищала живописные искания художников XVIII века. Он пишет беглыми, стремительными мазками, использует мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, и это придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда и неожиданную декоративность. Колорит его лишен красочной многоцветности, обычно он ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, по-своему утонченной и изысканной.

Художником более крупного дарования был Джузеппе Мария Креспи (1665 — 1747). Он работал па рубеже двух веков, и его искусство в равной мере принадлежит обоим столетиям. Творчество Креспи не было по достоинству оценено современниками. Его надолго забыли и заново открыли лишь в ХХ веке.

Креспи. Рукоположение (семь таинств)

Креспи работал во многих жанрах. Ему принадлежат картины на евангельские сюжеты и на темы античной мифологии, жанровые произведения, портреты, натюрморты. Через все его творчество проходит непрестанная борьба здорового реалистического начала с академической рутиной. Его приверженность к натуре, внимательному отображению окружающей жизни вступала в непримиримое противоречие с дряхлеющими, превратившимися к этому времени в тормоз развития искусства, традициями болонского академизма.

К своим наивысшим живописным достижениям Креспи приходит в ряде портретов, в том числе в эрмитажном Автопортрете, а также в серии Семь таинств  — серия была написана около 1712 года и сейчас висит в Gemäldegalerie в Дрездене. Первоначально цикл был завершен для кардинала Пьетро Оттобони в Риме, а после его смерти перешел к курфюрсту Саксонии. Эти величественные произведения написаны небрежным мазком, но при этом сохраняют благочестие. Не используя иератических символов, таких как святые и путти, Креспи использует обычных людей для иллюстрации сакраментальной деятельности.

Живопись его, скорее, монохромна, но удивительно богата оттенками и переливами цветов, объединенных мягкой, подчас как бы светящейся изнутри светотенью. По своей добротности, глубине и эмоциональной насыщенности живопись Креспи, завершающая искусство ХVII века, в своих лучших проявлениях уступает  только Караваджо, творчеством которого столь блистательно и новаторски началось итальянское искусство этого столетия.

Искусство Испании, как я вся испанская культура, отличалось большим своеобразием. Трагедия испанского Возрождения заключалась в том, что, не достигнув стадии высокого расцвета, оно сразу же вступило в период упадка и кризиса, которые были обусловлены особенно сильной в этой стране католической реакцией. Однако на рубеже XVI и XVII веков здесь появляется такая значительная фигура, как Эль Греко (Доменико Теотокопули; 1541—1614), первый подлинно великий живописец Испании. Он родился на Крите и был греком по происхождению (отсюда его прозвище). Эль Греко побывал в Венеции и позднее в Риме, где имел возможность познакомиться с работами венецианских живописцев и Микеланджело, которые оказали на него сильное воздействие, особенно заметное в ранних работах мастера.

Покинув Италию, Эль Греко отправился в Мадрид. Здесь он пытался обосноваться при дворе Филиппа II. Король, однако, не сумел по достоинству оценить дарования молодого художника, которому суждено было прославить испанскую живопись. Тогда Эль Греко переезжает в Толедо, древнюю столицу испанского государства, превратившуюся к этому времени не только в цитадель феодальной аристократия, но и в центр богословия и утонченной культуры. В Испании, как указывал Энгельс, «…гуманизм XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем историческом развитии перешел в католическое иезуитство». В этой сложной и противоречивой обстановке складывается неповторимый живописный стиль Эль Греко.

Эль Греко. Успение Богородицы, до 1567, Собор Успения Богородицы, Эрмуполис, Сирос

Эль Греко настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь в его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Земля и небо сливаются в его композициях в единое пространство, незнающее границ и не имеющее временной определенности. Существа, населяющие этот мир, будь то люди или святые— напоминают, скорее, бесплотные тени, колеблющиеся на ветру, подобно пламени свечи, я находящиеся в непрестанном движения.

Конечно, мир образов Эль Греко иллюзорен, но в то же время он прекрасен своей внутренней одухотворенностью я взволнованностью. Духовное начало в нем решительно преобладает. Художественный язык Эль Греко достигает утонченного артистизма. Он использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов.

Работал Эль Греко много и упорно, с какой-то неистовой одержимостью. Хотя часто повторяемые евангельские сюжеты иногда страдают у него некоторым однообразием, живопись его поражает своим совершенством — не случайно многие современники и даже позднейшие исследователи называли его учеником Тициана (чего в действительности не было). Однако Эль Греко был поистине наследником венецианских колористов, а в чем-то пошел еще дальше. Его гамма поражает смелостью и неожиданностью, казалось бы, самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он не боится вводить в свою живопись даже черную и белую краску. Однако благодаря сложной системе рефлексов, умению достигнуть цветовой гармонии или, напротив, резкого цветового диссонанса, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться и, если прибегнуть к евангельскому выражению, говорить языками человеческими и ангельскими”.

Хотя творчество Эль Греко захватывает начало ХVII века, искусство его не было затронуто проблематикой новой эпохи. Ее могучие реалистические завоевания связаны с именами других художников, живших и работавших в иных исторических условиях.

Одним из первых среди них должен быть назван Хусепе де Рибера (1591—1652). В творчестве этого мастера, жившего в эпоху блестящего расцвета испанского искусства XVII века, нашли воплощение многие характерные черты испанской школы. Это, прежде всего стихийный демократизм, ярко выраженное народное начало, обращение к натуре, к окружающей действительности во всем многообразии ее проявлений и острейших противоречий, отказ от идеализации образов, лаконизм и трезвость художественного языка.

Рибера. Христос среди врачей

Наиболее сильной стороной Риберы был драматизм, умение достигнуть суровой правды и эмоциональной напряженности в передаче острых жизненных коллизий. Это отчетливо отразилось в сценах мученичества святых, которые пользовались особой популярностью у многих испанских художников. С поразительной пластичностью и убедительностью пишет он напряженные, полные страдания лица своих героев, стойко переносящих жестокие мучения. В них без труда угадываются очень характерные испанские народные типы. При помощи энергичной светотени и напряженной, звучной живописи, выразительность которой строится не столько на яркости цвета, сколько на тональных градациях, Рибера добивается необычайной внутренней экспрессии.

Несмотря на явно ощутимые народные истоки, сыгравшие столь существенную роль в сложении национальной школы испанского искусства, влияние и авторитет догматов католической церкви определили и некоторую ограниченность творчества Риберы, Сурбарана и ряда других испанских художников. Но в лучших своих произведениях — в портретах так называемых философов и полужанровых изображениях народных типов — Рибера приближается к тому высокому гуманистическому идеалу, который со всей полнотой раскрылся в искусстве его великого соотечественника Веласкеса.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 — 1660) принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Начав с небольших жанровых композиций (так называемых бодегонес, то есть буквально «подвальчиков”), в которых очень отчетливо проступали традиции караваджизма, он поднимается до высочайших вершин реалистической живописи, ставшей предметом восторженного поклонения едва ли не всех выдающихся живописцев Европы XIX — ХХ веков.

Жизнь Веласкеса небогата внешними событиями. Он совершил несколько путешествий в Италию, благодаря своей необычайной одаренности я упорному труду сумел преодолеть враждебное отношение придворных кругов и постепенно достиг высших ступеней иерархической лестницы — титула гофмаршала испанского двора. Однако, судя по всему, он тяготился своим официальным положением и, вопреки ему, сумел сохранить внутреннюю независимость.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них — будь то

Веласкес. Сдача Бреды, 1634—1635, Прадо, Мадрид

исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного тела или бытовая сцена— он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. В его полотнах появляется воздух, тот живой воздух, которым мы дышим, который окутывает все предметы и придает необычайно богатство оттенков колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов и который в действительности был соткан из множества оттенков. Веласкеса в чем-то на два столетия опередила открытия импрессионистов.

Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие факту приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь могучим языком его глубоко демократического, проникнутого гуманизмом искусства. Пафосом его искусства была объективность, не случайно при жизни его называли художником Истины.

Быть может, с наибольшей отчетливостью это проявилось в портретах. Кого бы ни изображал Веласкес — членов королевской семьи, знатных кавалеров и дам или придворных шутов, юродивых и калек, — он с равным вниманием, глубиной и объективностью раскрывал внутренний мир портретируемого. Веласкес никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал своих героев. Не прибегал в то же время с сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению, он столь глубоко проникал в характер портретируемого, что, например, папа Иннокентий Х, увидев свой портрет, произнес ставшие позднее знаменитыми слова: Слишком похоже! А Суриков, рассматривавший этот портрет два столетия спустя, писал: «Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров… Для меня все галереи Рима — этот Веласкеса портрет. От него невозможно оторваться, я с ним, перед отъездом из Рима, прощался, как с живым человеком…”.

Творчество Веласкеса знаменует собой высшую точку в развитии испанского искусства Х века. Хотя среди его современников было немало талантливых живописцев, ни один из них не может быть поставлен с ним рядом благодаря широте охвата жизни, глубине проникновения в душевный мир человека, масштабности и внутренней значительности его искусства.

Одним из последних значительных живописцев Испании XVII века был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617— 1682). Его искусство, лиричное и проникновенное, но подчас несколько слащавое и сентиментальное, пользовалось необычайным успехом при жизни художника. В последующие века слава его росла.

Мурильо. Иаков возлагает посох на скот Лавана, около 1660-1665 гг.

В многочисленных мадоннах Мурильо раскрывается своеобразная национальная красота испанской женщины, хотя иногда в них чувствуется стремление художника к подчеркнутой нежности и миловидности.

Гораздо значительнее и интереснее народные образы Мурильо, изображения калек и нищих и, прежде всего детей бедняков. В них он продолжает столь сильную в испанском искусстве традицию отражения высокого внутреннего достоинства простого человека. Об этой традиции свидетельствует не только живопись Мурильо, но также плутовские романы и повести, а главное, произведения Сервантеса, например, новелла Ринконето и Кортадильо о двух мальчиках-нищих, которая внутренне перекликается с искусством Мурильо.

Фламандское искусство в каком-то смысле можно назвать уникальным явлением. Никогда еще в истории маленькая страна, находившаяся в столь зависимом положении, не создавала такой самобытной и значительной по своим масштабам культуры.

В ходе Нидерландской буржуазной революции северная часть Нидерландов— Голландия завоевала независимость и превратилась в самостоятельную буржуазную республику. Южные области под общим названием Фландрия вынуждены были подчиниться власти испанских Габсбургов. Многолетняя борьба закончилась поражением, но оставила неизгладимый след во всей духовной жизни народа, пробудив в нем неиссякаемый источник сил. Утверждались гуманистические и демократические идеалы. Творческие силы Фландрии XVII века находят свое выражение в искусстве, прежде всего в живописи.

Среди многих талантливых художников Фландрии, таких, как Ван Дейк, Йорданс, Броувер, Снайдерс, главой национальной школы и одним из крупнейших европейских мастеров XVII века по праву считается Рубенс. Столь титанична его фигура, столь многогранен его талант, что искусство его далеко выходит за рамки национальной школы.

Питер Пауль Рубенс (1577 1640) родился в немецком городе Зигене, куда эмигрировала семья Рубенсов во

Рубенс. Пейзаж с руинами горы Палатин в Риме, 1615 г.

время острых политических событий во Фландрии. Молодой Рубенс получил блестящее по своему времени гуманитарное образование. Но он сознательно отказался от карьеры придворного и выбрал для себя путь живописца.

С четырнадцати лет он начинает брать уроки живописи. Интерес к Италия и ее искусству приводит молодого Рубенса в Мантую, где он работает в качестве придворного художника герцога Гонзага. Восемь лет работы в Италии, изучение художественной культуры эпохи Возрождения оказали огромное влияние на развитие его живописного мастерства. Рубенс восхищается Леонардо, Микеланджело и Тицианом и в то же время сразу оценивает демократизм и гуманистическую сущность искусства Караваджо и копирует его картины. И все же Италия не стала той почвой, на которой выросло мощное искусство Рубенса.

В 1602 году художник возвращается в Антверпен и сразу получает признание у себя на родине. Слава его растет, и он оказывается не в состояния сам справиться с потоком заказов, нередко передавая их многочисленным ученикам. Положение придворного художника эрцгерцога Фландрии обязывает Рубенса писать помпезные композиции для дворцовых галерей, выполнять заказы католических монастырей и братств. В этих полотнах проявилось редкое мастерство Рубенса-монументалиста, создавшего новый стиль фламандского барокко, более декоративного, чем итальянское, и в то же время наполненного жизнеутверждающим, гуманистическим пафосом. В них проявился и неудержимый фламандский темперамент художника, склонного к драматизации, ярко выраженной во внешнем действии, в позах и жестах, в подчеркнутой динамике композиций, в резких светотеневых контрастах и звучных цветовых аккордах.

Страсть Рубенса к большой героической теме проявляется и в батальных сценах, и в сценах охоты, и в трагических алтарных композициях. И, несмотря на то, что Рубенс в этих полотнах сражается, страдает, скорбит со всей силой страсти, они остаются мажорными в своем звучании — пессимизм всегда был чужд искусству великого фламандца.

Может быть, именно благодаря этому неиссякающему жизнелюбию художника, его интересу к вечно и быстро меняющейся жизни с ее конфликтами и взрывами искусство портрета не заняло большого места в его творчестве. Рубенс не был склонен к психологическому анализу своих моделей, хотя и написал множество портретов современников, не вглядываясь особенно в их характеры и часто довольствуясь поверхностным сходством.

Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей свежести, привлекательности и очарованию. К первым можно отнести эрмитажный Портрет камеристки ко вторым — портреты Елены Фоурмен, второй жены художника. Ее образ органически входит в мифологические композиции и аллегории — жанр, в котором художник не знал себе равных.

Рубенс. Падение Фаэтона, 1604 г.

Античная мифология, которую прекрасно знал и любил Рубенс, привлекала его с ранних лет. В отличие от итальянцев он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия. Его вакханалии исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины полны женственного обаяния и, одновременно, здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красавицы. Приземляя мифологический сюжет, подчеркивая земную, чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что полотна его превращаются в торжественный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера (Крестьянский, Кермесса и др.) приобретают почти монументальный характер, столь высока степень художественного обобщения, сближающего их с мифологическими сюжетами.

Необычайно живописное мастерство Рубенса. Мастер эффектной композиции, он может передать неповторимую фактуру каждой вещи, ос и мягкость ткани, нежность женской кожи, холод металла, мерцание водяных струй и глубокую зелень листвы. Упиваясь разнообразием материального мира, однако, ни не сосредоточивает свое внимание на вещах, подобно мастерам голландского натюрморта, но вплетает их, легко и свободно, в свои композиции, подчиняя симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка Рубенса — от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, — превращают его картины в праздник для глаз. Рубенс — великий колорист, а между тем, как подметил уже Э. Фромантен, он очень ограниченно пользуется красками. Перечень красок Рубенса очень краток, — пишет он, — они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на сложение всей фламандской школы живописи. Его школа дала немало первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис Ван Дейк (1599 —1641), поступивший в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей, почти сразу занял положение не столько ученика, сколько, скорее, помощника я соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна Ван Дейка этого времени говорят о заметном влиянии Рубенса, хотя они и не отличаются такой всеобъемлющей жизнеутверждающей силой.

Очень скоро, однако, определяется истинное признание Ван Дейка— портретный жанр. Ван Дейк создает

Ван Дейк. Семья Ломеллини, 1623, Национальная галерея Шотландии

свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, бытового. Его привлекают в модели, прежде всего душевная утонченность и благородство, богатство внутренней жизни и интеллект. С годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность. По меткому замечанию Э. Фромантена, это уже не рыцаря, это — кавалеры. Воины сбросили свои доспехи и шлемы. Теперь это придворные и светские люди в расстегнутых камзолах, в пышных сорочках, в шелковых чулках, в небрежно облегающих фигуру панталонах, в атласных башмаках на каблуках

Не удивительно поэтому, что портреты Ван Дейка пользовались огромным успехом в патрицианских и аристократических кругах повсюду, где бы он ни работал,— сначала в Антверпене, потом в Генуе и, наконец, в Англии, куда он окончательно переехал в 1632 году. Здесь он стал придворным художником Карла 1 и сыграл очень заметную роль в сложении английского портрета.

Йорданс. Бегство Лота и его семьи из Содома, 1620

Прямой противоположностью Ван Дейку было творчество другого крупнейшего мастера фламандской живописи — Якоба Йорданса (1593—1678). Хотя он непосредственно и не принадлежал к школе Рубенса, его искусство является развитием одной, но существенной стороны творчества главы фламандской школы — народного, открыто демократического начала. Заметное воздействие на Йорданса оказали также старые нидерландские мастера, а из современных ему живописцев — Караваджо.

Картины Йорданса лишены той высокой меры обобщения, которая была свойственна Рубенсу. В то же время его мифологические и в особенности жанровые сцены при всей их нарочитой брутальности, нередко граничащей с грубоватостью, нельзя назвать прозаическими. У него всегда чувствуется столь характерное для мастеров фламандской школы ощущение праздничности бытия, радостное приятие жизни во всех ее проявлениях. Отсюда и живописная манера Йорданса, широкая и размашистая, с сочными пятнами ярких, насыщенных тонов, плотным и жирным мазком, с присущей ей добротностью, основательностью и подчас тяжеловесностью.

Нидерландская революция превратила Голландию, по словам Маркса, в «образцовую капиталистическую страну ХVII столетия”. Завоевание национальной независимости, уничтожение феодальных пережитков, бурное развитие производительных сил и торговли дали ей возможность войти в число самых передовых европейских стран. Голландская культура и искусство вступают в эпоху блистательного расцвета, давшую миру целую плеяду замечательных философов, ученых и художников.

Одним из первых голландских мастеров, чье искусство совершило подлинный переворот в области портретной живописи, был Франс Хальс (1580— 1666). Его произведения, оказавшие воздействие на всю европейскую портретную живопись, в полной мере были оценены позднее, однако наиболее проницательные современники воздавали ему должное. Т. Скревелиус писал, что Хальс, обладая совершенно особой, необычной манерой письма, превосходит всех остальных, так как в его живописи заложена такая острота и жизненность, такая сила, что он во многих произведениях, кажется, самое природу вызывает на соревнование

Хальс работал в различных видах портрета. С равным мастерством писал он большие групповые портреты и изображения детей, обычные камерные портреты и портреты, жанровые как бы стоящие на грани

Хальс. Масленница. 1615

портретного и бытового жанра. Одним из первых он стал создавать портреты людей из народа — крестьян, содержательниц харчевен, рыбаков, нищих и т. д.

Дело, разумеется, не только в сюжетно-тематической стороне его портретов. Кого бы ни писал Хальс, будь то простой рыбак или напыщенный голландский бюргер, философ Декарт или веселая цыганка с плутоватыми глазами, поющие дети или смахивающая на ведьму трактирщица, — всем его портретам присуще качество, которое известный советский ученый Б. Р. Виппер называл открытостью. Речь идет об умении Хальса показать своих персонажей как бы участвующими в окружающей жизни, протянуть незримые пяти, связывающие людей, изображенных в портрете, со зрителем.

Хальс не был мастером углубленного психологического портрета. Он не ставил перед собой задачу раскрытия тонких душевных движений человека во всей их сложности и противоречивости, подобно гениальному Веласкесу и своему великому соотечественнику Рембрандту. Он находит два-три наиболее выделяющихся качества портретируемого, заостряет я разрабатывает их, делая лейтмотивом каждого портрета. При этом Хальс раскрывает характерное и индивидуальное, прежде всего в облике, манере держаться, в мимике я жестах модели, так что человек действительно как бы раскрывается перед нами.

Это активное начало творчества Хальса проявлялось особенно в той внутренней экспрессии, которой пронизаны все его произведения. Даже в тех портретах, где нет внешнего движения, его модели как бы переполнены той потенциальной энергией, тем ощущением мимолетности и динамичности жизни, которые придают его полотнам такую жизненность и достоверность.

Живописная манера Хальса, вызывавшая восхищение его современников своей необычностью, сложилась довольно рано. Его кисть была виртуозна в самом высоком и благородном смысле этого слова. Сейчас можно считать доказанным, что он не делал предварительных рисунков для своих портретов. С начала до конца Хальс писал их на холсте, одновременно намечая композицию, моделируя объемы, находи полутона и красочную гамму.

Кажется, что его портреты рождены в едином порыве вдохновения, начаты и закончены в один прием. В действительности это впечатление обманчиво. Хальс упорно работал над своими полотнами, и при внимательном их рассмотрения легко убедиться, что в сложной фактуре его картин всегда присутствует определенная, строго выверенная система, что в них нет ничего случайного, приблизительного, неточного. Живописная манера Хальса, его блистательная маэстрия родились в естественной диалектике формы и содержания.

Вершиной голландского искусства XVII века является творчество Рембрандта, который принадлежит к числу мировых гениев живописи. Будучи одним из самых типичных голландских художников, он в то же время, подобно Веласкесу и Рубенсу, далеко выходят за рамки своей национальной школы.

Рембрандт. Офорт «Мельница», 1641

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) родился в Лейдене в семье мельника. Какое-то время он учился в латинской школе, затем в Лейденском университете, откуда вскоре перешел в мастерскую живописца. Сменив нескольких учителей, Рембрандт уже в девятнадцать лет открывает собственную мастерскую и начинает работать самостоятельно. В этот ранний, так называемый лейденский период своего творчества он лишь нащупывает самостоятельный путь в искусстве. В многочисленных композициях, портретах и в авто портретах Рембрандт изучает возможности выразительных средств живописи (в особенности светотень) в передаче различных состояний человече свого лица, мимики и характера. Каждая такая работа превращалась в студию, в которой исследуется и передается лишь одно психологическое состояние модели, но во всей его острой характерности и определенности.

В начале 30-х годов Рембрандт переезжает в Амстердам. Его жизнь вступает в полосу внешнего благополучия. Художник завален выгодными заказами, слава его стремительно растет. Благодаря женитьбе на Саскии ван Эйленбург он сближается с патрицианскими кругами и имеет у них успех. Множество учеников стремятся попасть в его мастерскую, которая становится все более модной и многолюдной. Материальное благосостояние позволяет ему целиком отдаться наряду с творчеством второй своей страсти — коллекционированию предметов старины и искусства. Его живопись становится все более зрелой и значительной. Именно в это время он создает такой шедевр, как эрмитажная картина «Даная», в которой внимание художника все более переключается с внешней выразительности и привлекательности модели на передачу ее внутреннего состояния.

Период успеха и благополучия длился недолго. Перелом наступает в 1642 году, когда умирает первая жена Рембрандта. В это же время его картина «Ночной дозор» задуманная как героическая сцена, встречает резкое неприятие заказчиков, что сразу же дало трещину в отношениях художника с бюргерским обществом Голландии. На протяжении 40-х годов конфликт расширяется и углубляется. Это было не просто непонимание или неприятие новаторства и необычности искусства Рембрандта, суть конфликта заключалась во внутренней органической несовместимости гуманизма художника с самодовольством и духовной ограниченностью буржуазного общества.

Уже в 40-е, но в особенности в 50-е годы искусство Рембрандта заметно меняется. От его жанровых и религиозных композиций все более вест духом демократизма (,,Святое семейство”, Эрмитаж). Рембрандт достигает полной творческой зрелости и свободы. Его дух не могут сломить продолжающие преследовать его несчастья. В результате банкротства описывается и продается с молотка почти все его имущество, за этим следует смерть второй жены и сына Титса. В полном одиночестве, всеми покинутый забытый, Рембрандт продолжает работать, и из-под его кисти выходят в эти годы шедевры, равных которым не знала мировая история искусства.

Не менее велики достижения позднего Рембрандта в области портретного искусства. В портретах стариков и старушек он достигает такой глубины психологического проникновения, которая была не под силу не только его современникам, но и художникам последующих столетий. Он создает портреты-биографии, в которых как бы развертывается во времени вся история жизни его скромных моделей со всеми горестями и радостями, которые наложили отпечаток на их облик и теперь как бы проходят перед их мысленным взором.

В собраниях нашей страны с достаточной полнотой представлены не только поздние, наиболее глубокие и значительные портреты Рембрандта, но и его композиции 60-х годов на библейские сюжеты, которые вместе с портретами этого времени являются кульминацией творчества Рембрандта.

В эти годы художник обращается к Библии, как к источнику, в котором сконцентрирован многовековой опыт

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь, 1660

человеческой мудрости. Он не ищет исторической конкретизации ее сюжетов, но находит в ней глубокие драматические коллизии, которые позволяют ему поставить очень большие, имеющие общечеловеческое значение нравственные проблемы, раскрывающие его понимание смысла человеческого существования. Живописное мастерство Рембрандта поднимается на новую, недостижимую до сих пор высоту. Прекрасный пример тому — картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (ГМИИ), рассказывающая о том, как царица Эсфирь раскрыла перед царем коварные замыслы его фаворита Амана и спасла от гибели свой народ. Психологическая напряженность ситуации передана здесь не мимикой, жестами или позами, а эмоциональной атмосферой, выраженной цветом и светотенью, которые сливаются у позднего Рембрандта в нерасторжимом единстве. Красное платье и золотистая мантия Эсфири написаны столь интенсивно, что они буквально излучают свет, а фигура Амана исчезает, словно погружаясь в зловещую сумрачно-красную тень.

Не меньшим живописным мастерством, трагизмом, но в то же время и просветленностью, умением найти и до конца раскрыть иные, противостоящие буржуазному обществу человеческие ценности пронизана последняя композиция Рембрандта, Возвращение блудного сына” (Эрмитаж), одна из жемчужин советских собраний.

Рембрандт умер в нищете, изгнании и забвения. И прошло немало времени, прежде чем он обрел мировую славу. Сейчас может показаться невероятным, что еще в 1851 году Делакруа записал в своем дневнике: «Может быть, когда-нибудь откроют, что Рембрандт гораздо более великий художник, чем Рафаэль. Я пишу это богохульство, от которого у всех представителей Академии волосы встанут дыбом, но только я чувствую… что правда самое прекрасное и редкое качество».

Одновременно или почти одновременно с Рембрандтом в Голландии работало немало талантливых живописцев, именуемых иногда малыми нельзя сказать, что имена их забыты — в XVIII и отчасти в ХIХ веках они были в моде, — но позже, когда выдвинулась фигура великого национального гения Голландии, их имена как бы отошли в тень.

В Голландии наибольшего расцвета достиг бытовой жанр в произведениях Яна Стена, Герарда Терборха и Питера де Хоха.

Они привлекают своей интимностью и искренностью чувств, поэтичностью и лиризмом, добротностью и мастерством живописи, хотя, конечно, эти особенности проявлялись у них по-разному. Так, творчество Яна Стена отличалось большей широтой, демократизмом и своеобразной бравурностью, тогда как Герард Терборх был более склонен к утонченности, тонкости в передаче оттенков настроения я изысканному колориту, а Питер де Хох — к созерцательной поэтичности, лиризму и интимности.

Мировое признание получил голландский натюрморт XVII века, впервые в истории занявший достойное место среди других жанров живописи. Скромный и демократический в первой половине века, более пышный, эффектный и блистательно живописный—во второй, он по-своему не менее убедительно, чем другие жанры, отразил через мир вещей, окружающих человека, особенности своего времени.

Рейсдал. Мельница около Дюрстеде. 1670

К середине XVII века достигает расцвета голландская пейзажная живопись. Лучшим ее представителем был Якоб ван Рейсдал, художник необычайно многогранный и значительный, намного опередивший развитие пейзажа в других странах. С равной глубиной, проникновенностью и уверенным живописным мастерством писал он заболоченные равнины Голландии я морские виды, тяготея к передаче неспокойных состояний природы, насыщенных движением и драматизмом. Достижения Рейсдала были по-настоящему оценены лишь в ХIХ веке и продолжены барбизонцами.

Особое место среди передовых в области художественного творчества стран Европы занимала в XVII веке Франция. В разделении труда среди национальных школ европейской живописи при решении жанровых, тематических, духовных и формальных задач на долю Франции выпало создание нового стиля— классицизма. Это не только вывело ее живопись с второстепенных позиций, которые она занимала в XVI веке, но и обеспечило ей ведущее место в Европе, и французская школа сохранила его вплоть до ХХ века.

Тридцатилетняя война способствовала превращению Франции в самое могущественное государство Европы. Но подъем культуры в еще большей степени объясняется внутренним положением страны, где восторжествовала абсолютная монархия, на первых порах выступавшая в качестве цивилизующего центра, основоположника национального. Во второй четверти XVII века страной управлял умный и волевой, образованный и, что особенно важно, обладающий всей полнотой власти кардинал Ришелье идея государственной необходимости, важности порядка, рационального устройства жизни и централизации власти при нем стали подчинить себе образный строй архитектуры и искусства. Дворец и парк Ришелье, созданные Жаком Лемерсье, стали первым классицистическим ансамблем.

Практицизм, развитие естественных наук, вера в силу человеческого разума оплодотворяли всю культуру Франции. Декарт, Паскаль, Гассенди в науке и философии, Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен в литературе и театре, Перро, Мансар, Пуссен, Лоррен в архитектуре и живописи — таков XVII век Франции.

Поэтому все передовое в искусстве было естественным образом связано с классицизмом, который в литературе выражался в возвышенности идей и языка, в драматических конфликтах личного чувства и общественного долга, в архитектуре — в логике пространственных решений, соразмерности частей и целого, строгости архитектурных форм. В науке и культуре господствовали в то время два кумира — разум и природа. Вещи, которые мы воспринимаем очень ясно и отчетливо, истинны, — говорил Декарт, и ясность и отчетливость воцарились в литературе и искусстве.

Наряду с Пуссеном, Во Франции создателем французского пейзажа был Клод Желле, более известный под

Лоррен. Римский пейзаж

именем Лоррена (1600— 1682). Родом из Лотарингии (по-французски—Лоррень, что и дало ему прозвище), он тоже почти всю жизнь провел в Италии. Строгость композиции, рассчитанное расположение масс на холсте, четкое разграничение пространства на планы, спокойствие роднят мастера с Пуссеном и позволяют отнести его творчество к классицистическому направлению. Но Лоррена больше, чем его великого современника, интересовало состояние природы, эффекты утреннего или вечернего освещения, вибрация воздуха. Люди в его пейзажах оставались только стаффажем, поэтому он нередко поручал вписывать человеческие фигуры другим художникам. Мотивы реальной природы Италии служили ему лишь поводом, отправной точкой для создания идеального и, как правило, глубоко лирического образа. Тонкая эмоциональность, блестящее живописное мастерство сделали произведения Лоррена необычайно популярными, они на многие десятилетия остались образцом для европейских пейзажистов.

Влияние Лоррена и особенно Пуссена было чрезвычайно велико, но все же было бы ошибочно представлять себе весь XVII век во Франции как безраздельное господство классицизма. Здесь работали и придворные мастера, использовавшие для прославления королевского двора приемы барокко, и последователи Караваджо, велик во Франции был и авторитет Рубенса.

Ленен. Повозка

Особое место занимала группа так называемых живописцев реальности. Самым талантливым из них был Луи Ленен (1593 —1648), героями картин которого стали простые крестьяне. Наравне с голландскими и фламандскими жанристами он первым ввел в европейскую живопись людей из народа с обыденностью их жизни. Мы не встретим, однако, в его картинах ни сцен труда, ни шумности и бравурности фламандцев. Жесты его героев неспешны, иногда они как бы застывают в величавом покое. Низкий горизонт укрупняет фигуры, они выстраиваются в ряд, как на античном рельефе. Такая строгость композиции, четкость контура и удивительное чувство достоинства персонажей позволяют ощутить и в этих скромных жанровых сценах дыхание классицизма.

Превосходна сама живопись Луи Ленена. Он умеет с помощью разно образной техники — от эмалевого сплава красочного слоя до свободных движений кисти — передать воздух и землю, грубую ткань и дерево, объединить всю живописную поверхность чистым серебристым тоном.

Во второй половине XVII века живопись во Франции становится все более официальной, придворной и академичной. Теоретик официозного классицизма Буало требовал: «Так пусть же будет смысл всего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!»

Талант придворных живописцев растрачивался на помпезные композиции и парадные портреты. К концу XVII века живопись во Франции, как и во всей Европе, переживала глубокий упадок.

Превью: Ян Стен. Зимний пейзаж, 1650 г.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Классицизм XVII века🔥 — Шпаргалки по зарубежной литературе

Классицизм — художественная направленность в искусстве и литре 17-го века — начала 18-го, для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение правил и норм. На Западе классицизм формировался в борьбе против высшего барокко.

Классицизм достиг расцвета во Франции в 17-м столетии: в драматургии (Корнель, Расин, Мольер), в поэзии (Лафонтен), в живописи (Пуссен). Классицизм характеризуется применением сословного принципа к разл жанрам.

Поэтика классицизма разделила

все жанры на «высокие» (трагедия, ода, эпопея) и «низкие» (комедия, басня, сатира и др.), причем разграничивала их по сословному признаку: в высоком жанре трагедии могли выступать только короли, принцы, придворные, полководцы; в низком жанре комедии выступали только горожане, простые люди. Герои трагедии имели привилегию трогать зрителей своими страданиями, герои комедии могли их только смешить. Сословное разграничение жанров находило выражение также в различии языка и слога. Так, трагедия писалась непременно высоким, поэтическим слогом, совершенно лишенным простых бытовых слов или понятий.

Классицисткая трагедия писалась стихами, притом всегда одинаковым, торжественным размером, именуемым александрийским стихом. Его попарно рифмованные двенадцатисложные стихи, правильно расчлененные цензурою на полустишия, отличались своеобразной мелодичностью. Французская трагедия 17-го века — это трагедия героического действия. Она не допускает фантастического, лирического, чудесного.

Все в ней должно быть основано на разуме, оправдано здравым смыслом. Возвышенные чувства героев отражены в пространных монологах. Стремясь к сгущенности действия и сценическому правдоподобию, драматурги выдвинули принципы трех единств(действия, места и времени). Столкновение личных интересов и гражданского долга лежит в основе французской классицистской трагедии. Корнель и Расин сделали выдающиеся открытия в сфере изображения внутреннего мира человека.

Пьер Корнель. После нескольких комедий и довольно слабой трагедии «Медея», Корнель создает «Сид» (1636). Успех пьесы у публики и читателей был огромный. Однако — были нападки ряда драматургов, обвинявших Корнель в несоблюдении правил (на сцене была допущена «пощечина», перемена места действия и т.д.), безнравственности Единства в этой пьесе со всей точностью не наблюдается.

Длительность действия не ограничена рамками одного дня. Оно длится день, ночь и следующее утро. События происходят не в одном зале, но в трех разных местах* это дворец короля, дом Химеры и улица. Однако если обратить внимание на заголовок пьесы в первых изданиях, то можно заметить, что «Сид» — не трагедия, а трагикомедия.

Трагикомедия искала сюжеты в литературе «романтической» и современной и не придерживалась строго правил «благопристойности». Идея пьесы соответствует духу времени и нац характеру французской драматургии. Что же касается «трех единства», то в трагикомедии правила истолковывались так, как это было нужно по сюжету.

Жан Расин. Сюжеты его трагедий также заимствованы из истории. Они выводят на сцену королей и принцесс. Трагическое действие развертывается со строгой последовательностью  в пределах одного места и одного дня. Первоначально трагедия называлась «Федра и Ипполит». Под таким названием она и была в первый раз показана зрителям. Постановка имела большой успех.

Новая трагедия вызвала целую кампанию клеветы со стороны противников Расина. Они заявляли о безнравственности трагедии. На создание «Федры» Расина вдохновлял «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки. Однако Расин внес в историю Федры и Ипполита серьезную эстетическую проблематику и, отодвинув образ Ипполита на второй план, по-новому раскрыл характер Федры.

Он изображал жизнь, раздавленную сверхъестественными силами, жертву одновременно пассивную и сознающую всю бесполезность борьбы против жестокой воли богов, всю невозможность предотвратить свою гибель. Шедевры Корнеля и Расина входят в сокровищницу мировой культуры, являясь достоянием всего человечества, всех народов и всех веков.

Классицистическая трагедия, разумеется, не представляет собой окончательный, совершенный, раз и навсегда данный тип трагедии, образец для подражания последующих эпох. Сущность трагедии заключалась в истинности страстей, в правдивом изображении героической, терзаемой муками души, в создании образов, в которых можно найти переживания, свойственные всем людям, но данные в наивысшем проявлении. В трагедиях классицизма восхищает также эстетика, которая запрещает приемы, рассчитанные на легкий успех.

Мольер (Жан Батист Поклен) — создатель нац фр комедии. Его комедия прежде всего умна, более того, она философична. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет — «Школа жен», «Школа мужей».

Комедия Мольера построена по тому же принципу, что и классицистическая трагедия. В начале пьесы обычно ставится какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба вокруг рго и соntrа, с тем, чтобы в конце пьесы дать решение,  мнение самого  автора.

Второй важной особенностью классицистического театра, как трагедии, так и комедии, является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие — «Тартюф», скупость — «Скупой» и т. п.).

«Тартюф». Мольер создал образ Тартюфа, сконцентрировав в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал их крупным планом. Принципиальный смысл комедии «Тартюф» был настолько шубок, сила и широта обобщения были настолько значительны, что комедия Мольера превратилась в мощное выступление против феодально-католической реакции в целом. Мольер в новых исторических условиях отстаивал дело туманистое Ренессанса.

Мольер создал несколько вариантов комедии. Первоначально Тартюф появлялся в монашеской сутане, как живое воплощение всех мерзостей церкви. Потом в угоду церковной цензуре он облачил своего Тартюфа в светские одежды, но имя лицемера-монаха стало уже нарицательным, его повадки остались те же, и под светской одеждой все узнали Тартюфа (во второй редакции Мольер изменил даже имя его на Панюльф, а название произведения — на «Обманщик»).

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Весь чел характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады. Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу. Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением — давним оружием монахов-лицемеров. Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Тартюф на глазах зрителя перевоплощается.

«Мешанин во дворянстве». Автор обратился к актуальной в то время проблеме: обнищанию аристократов и проникновению их в среду зажиточных буржуа, стремящихся за большие деньги купить дворянский титул. Следуя своему принципу «исправлять людей, развлекая их», Мольер постарался высмеять мещанина Журдена, одержимого идеей стать дворянином, то есть тем, кем тот не мог быть ни по происхождению, ни по воспитанию.

С первой минуты знакомства с персонажами комедии становится ясно, что всю силу своего таланта Мольер направил именно на то, чтобы показать глупость затеи, в общем-то, честного человека, стремящегося отдать свой капитал всего лишь за дворянский титул.

Как же смешен Журден в некоторых признаниях относительно своего обучения: «Я и не подозревал, что вот уже более сорока лет разговариваю прозой». Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы- воры и бездельники. Таким образом, автор предостерегает современников: за деньги ум не купишь, а утратишь последний, не внешность украшает человека, а его внутренний мир.

.

Архитектура классицизма XVII века

В Европе XVII в. классицизм стал вторым значительным стилем после барокко. Его также можно считать интернациональным стилем. Истоки классицизма можно найти в архитектуре итальянского ренессанса, сквозь призму которой тогда воспринимали античность.

Госпиталь в Гринвиче. Англия. Госпиталь в Гринчиве представляет собой целый комплекс построек, размещенных симметрично относительно центральной оси на значительном расстоянии друг от друга. Вместе они создают выразительный ансамбль, свободно развернутый в пространстве. Общая композиция ансамбля достаточно динамична, пространство развивается вглубь комплекса. Здания ансамбля выдержаны в стиле классицизма XVII столетия.

Античность и ренессанс – то, что привлекало мастеров классицизма. Любовь к античности объяснялась тем, что в ней видели воплощение близких сердцу идей: господство рационального начала над чувственным, стремление к общественному благу, побеждающему личностные интересы.

Классицизм мог получать ту или иную окраску в отдельных национальных школах. При этом он очень часто взаимодействовал с барокко. В особенности это касается Франции, где в результате такого синтеза и сложился «большой стиль» времен Людовика XIV. Если говорить о ведущих европейских школах в области архитектуры и изобразительного искусства, то классицизм преобладал в архитектуре Франции, Англии и Голландии.

В стиле классицизма строились и светские, и церковные здания. Среди светских, в свою очередь, были как общественные, так и частные сооружения. Во Франции большой удельный вес занимало дворцовое строительство. И это не удивительно, поскольку оно было призвано утвердить престиж окрепшей королевской власти, а также высшей аристократии. Другой важной задачей было продемонстрировать мощь самого Французского государства, его богатство и процветание. Королевские резиденции всегда были, если можно так сказать, лицом государства.

Усадьба Чизик-хаус. Великобритания. Усадебный дом представляет собой простой объем с абсолютно гладкими стенами. Сильно вынесенные вперед карнизы, декорированные лепными деталями, перекликаются с горизонтальными линиями балюстрад и карнизом под колоннами портика. Они украшают здание и одновременно оттеняют гладь его стен. Графически ясные линии придают завершенность всей композиции. Лишь ряд деталей помогает оживить его строгие формы и внести элемент изысканности.

Классицизм сложился несколько позже барокко. Своего расцвета он достиг во второй половине XVII в. Как и барокко, он продолжал существовать и в XVIII в. Зачастую классицистические формы и отделку здания получали лишь снаружи. Их интерьеры могли оформляться в стиле барокко (в чистом виде или в синтезе с классицистическими, как в Версале), а в XVIII столетии – в стиле рококо. В Англии, где необычайно полюбилась готика, в отделке парадных залов могли использоваться и позднеготические мотивы. Строгости наружного облика здания противопоставлялась пышность его убранства.

Представители классицизма стремились, чтобы в структуре и оформлении зданий читалась ясность замысла, они отдавали предпочтение устойчивым и четким геометрическим формам, уравновешенным пропорциям. Ордерная система сохраняет свою суть, хотя пропорциональные соотношения между ее составляющими и то, как они включаются в композицию здания, сильно отличаются от античного прототипа. Тонкие отличия существовали и от классических в своей основе форм архитектуры итальянского ренессанса.

Главный усадебный дом поместья Чизик-хаус выдержан в традициях палладианской архитектуры. Наследие итальянского архитектора эпохи Возрождения А. Палладио стало подлинной классикой и породило отдельное направление в рамках классицизма.

Коллеж Четырех Наций. Париж. Франция. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы.

Колоннада восточного фасада Лувра. Париж. Франция. Фасад имеет значительную протяженность. На высоком цокольном этаже попарно поставлены сдвоенные колонны большого ордера. Второй и третий этажи несколько заглублены. В результате на фасаде образуется подобие лоджии. Перестройка Лувра продолжалась и в XVII в. Его восточный фасад стал наиболее классицистическим памятником французской архитектуры XVII в. и триумфом меры и рационализма.

Во времена Людовика XIV основной сферой, в которой велось строительство, стало строительство дворцовых сооружений. Одно из них – Коллеж Четырех наций в Париже (ныне Институт Франции, 1661–1665, арх. Л. Лево). Эта постройка с ее ясной композицией, логично выстроенной системой архитектурного декора и выверенными пропорциями, относится к числу лучших архитектурных памятников своей эпохи. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы. При строительстве Коллежа Лево преследовал и определенные градостроительные задачи. Главный фасад обращен в сторону Сены и соотнесен с архитектурой Лувра на противоположном берегу.

Рококо

Стиль рококо рождается во Франции к двадцатым годам XVIII в. В середине столетия он достигает своего расцвета. Рококо стал своеобразной реакцией на строгость классицизма и велеречивость большого стиля, на строгий и чопорный этикет двора Людовика XIV. Ему свойственны изящество, легкость, прихотливая игра капризных изгибающихся линий. Если говорить о содержании – жизнерадостность, а порою и легкомысленность. Рококо – прежде всего стиль королевского двора и аристократии.

Подавляющее большинство шедевров стиля рококо в области архитектуры – это дворцы и парковые павильоны, светская архитектура. Распространяясь из Франции в другие европейские страны, рококо зачастую выступал с другими стилями. Так, в Германии он образует синтез с поздним барокко, а в России – и с барокко, и с классицизмом. Кстати, в России в чистом виде рококо проявил себя только в одном памятнике – Китайском дворце в Ораниенбауме под Петербургом. В целом ряде случаев рококо находил применение только в интерьере, а фасады здания выдерживались в стиле классицизма. Это, прежде всего, касается тех стран, в которых классицизм имел наибольшую популярность, – Франции и Англии.

В других странах фасады зданий, включавших рокайльные интерьеры, могли строиться в стиле барокко или сочетать элемент барокко и классицизма. Такая ситуация объясняется не только национальными вкусами и предпочтениями, но и спецификой самого стиля. Стиль рококо по своей природе подчеркнуто атектоничен. Он любит формы легкие и хрупкие (что отличает его от барокко), зачастую еще более сложные и прихотливые, чем в барокко.

К тому же рококо свойственна камерность, небольшие масштабы произведений. Все это объясняет, почему практически не существует зданий, целиком построенных в стиле рококо. Если таковые все-таки встречаются, то это небольшие постройки павильонного типа. Это могли быть и собственно парковые павильоны (как, например, в подмосковной усадьбе Кусково), которые в подавляющем большинстве не сохранились до наших дней в силу своей хрупкости. В архитектуре рококо нашел применение в первую очередь в области убранства интерьеров. И это неудивительно, поскольку главная его стихия – это орнамент. На фасадах здания могли помещать различные элементы рокайльного декора, которые придавал их более строгим и ясным формам большую легкость и делал постройки нарядными.

Церковь в Фирценхайлигене. Германия. В синтезе с другими стилистическими решениями приемы рококо находили применение в церковной фресковой живописи, оказывали влияние на трактовку архитектурных форм.

Интерьер церкви в Цвифальтене. Германия. Казалось бы, рококо не подходил для церковного зодчества. Тем не менее рокайльные орнаменты часто украшали церковные интерьеры и фасады. Примером могут служить интерьеры немецких церквей в Цвифальтене и Фирценхайлигене, центральная часть фасада собора в Валенсии.

В тех случаях, когда рококо соединялся с барокко, он сообщал барочным формам большую мягкость, камерность, изящество. Барокко и рококо в чем-то родственны друг другу. Рококо часто называют неким продолжением барокко.

Искусство различных неевропейских стран – в первую очередь Китая и Японии – было популярно и ранее, в XVII в. Примеры такого интереса можно найти в первую очередь в сфере живописи, декоративно-прикладного искусства, в оформлении интерьеров. Прежде всего это касается мастеров стиля барокко, которым импонировали красочность и необычность экзотического для Европы искусства. Мода на него сохраняется и в эпоху рококо. Китайский и японский фарфор, лаковые изделия органично включались в богатое оформление рокайльных интерьеров.

Возникает целое направление в рамках стиля рококо – шинуазри, или шинуазери (от фр. «шинуа» – китайский). В русском языке его также именуют «китайщина». Шинуазри подразумевает не только включение в отделку интерьера собственно китайских предметов, но и подражание им, а также обращение к китайской тематике, получавшей у европейских мастеров различную интерпретацию. Китайские мотивы соединялись с приемами рококо. Стиль шинуазри был популярен и в России. Самый яркий тому пример – знаменитый Китайский дворец в Ораниенбауме. В Большом дворце и дворце Монплезир Петергофа были устроены отдельные кабинеты, где выставлялись японские и китайские изделия и т.п. В стиле шинуазри строились парковые павильоны. Среди них – Китайский чайный домик в Сан-Суси в Потсдаме, павильон «Скрипучая беседка» и беседка на вершине Большого каприза в Царскосельском парке.

Павильон Амалиенбург в парке дворца Нимфенбург. Мюнхен. Германия. Небольшой увеселительный охотничий дворец – павильон Амалиенбург был построен в 1734–1739 гг. курфюрстом Карлом Альбрехтом для своей супруги, дочери императора, Марии Амалии. Проектировал здание в стиле рококо и руководил строительством Франсуа Кювилье-старший.

Фарфоровый кабинет во дворце Аранхуэса. Мадрид. Испания. Китайская и японская тематика продолжала оставаться необычайно популярной и после открытия своего рецепта фарфора. Ее можно заметить и в оформлении Фарфорового кабинета в Аранхуэсе – дворцовом ансамбле неподалеку от Мадрида.

Фарфор – один из атрибутов рококо. Хрупкость и декоративность фарфоровых изделий необычайно импонировали вкусам той поры. Широкому распространению фарфора в интерьерах эпохи рококо способствовало открытие рецепта фарфоровой массы, сделанное независимо друг от друга И.Ф. Бёттгером в Германии и Д. Виноградовым в России. Фарфоровые мануфактуры начинают появляться по всей Европе. Особенно славились Севрская во Франции и Мейсенская в Германии. В России был создан Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. До этого фарфор привозили из Китая и Японии.

Барокко в России

Проникновение форм барокко в русскую архитектуру началось еще в XVII в. Искусствоведы архитектуры выделяют в истории существования барокко в России несколько периодов, а точнее, несколько его разновидностей: нарышкинское барокко, петровское барокко, аннинское и елизаветинское. Три последних названы по именам правивших Россией государей и соответственно связаны с эпохой их правления. На самом деле стиль барокко продолжал существовать и при Екатерине II и даже при Павле, проявляясь в отдельных композиционных решениях и деталях декора. Барокко можно назвать ведущим стилем в русском искусстве первой половины – середины XVIII в, но не единственным. На каждом из этапов процентное соотношение барокко с другими стилями было разным, как и характер самого барокко.

Так, в петровское время барокко проявилось больше в планировочных решениях, в декоративной живописи и скульптуре, нежели в архитектуре зданий. Несмотря на то что во внешней политике при Петре начинают активно ориентироваться на Западную Европу, в том числе и в области культуры, со многими из своих традиций в России вовсе не собирались порывать. Более того, многие западноевропейские архитекторы, приехавшие работать в Россию, и в петровское время, и позднее плодотворно использовали их в своем творчестве. Новый стиль рождался из сложного и интересного сплава.

Необычайного размаха достигает строительство при дочери Петра I – Елизавете. Особенным великолепием отличались дворцовые и церковные здания. Дворцово-парковые ансамбли должны были не только удовлетворять стремление императрицы и ее двора к красоте и роскоши, но, как и в петровское время, прославлять Российское государство. С этой целью расширялись и перестраивались уже существующие ансамбли (Зимний дворец в Петербурге, дворцы Петергофа и Царского Села в его окрестностях) и строились новые.

Самым прославленным мастером этой эпохи стал талантливейший зодчий и декоратор Б. Растрелли – сын итальянского скульптора, приехавшего в Россию еще при Петре I: он глубоко освоил опыт как современной ему западноевропейской архитектуры (Растрелли совершал поездки за границу), так и русское национальное наследие. Он пристально изучал московские постройки допетровского времени, храмы Ярославля. Их многоцветье и жизнеутверждающий характер произвели на мастера неизгладимое впечатление. Это стало одной из причин той праздничности, мажорности, которая так отличает работы Растрелли. Огромную роль в создании такого впечатления играл цвет.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. Россия. Россия Строительство Петербурга началось с закладки петропавловской крепости и застройки соседней с нею территории – Петроградской стороны.

Петр Михайлович Еропкин. Окончательно идея трехлучия она была закреплена на плане П. Еропкина, составленном в конце 1730-х гг.

В церковной архитектуре во времена Елизаветы Петровны зодчие возвращаются к пятиглавию; вновь становится распространенным крестово-купольный тип храма. Но средства воплощения этих композиционных решений и их варианты – теперь совсем другие.

Стиль барокко достигает в это время в России, пожалуй, своего апогея. Но существует он не в чистом виде. Планировочные решения зданий преимущественно просты, архитекторы отдают предпочтение прямым строгим линиям, призматическим объемам и тем самым привносят в свои проекты ясность и равновесие. Это отличает памятники русского барокко от чистых примеров этого стиля в Западной Европе и указывает на обращение к традициям классицизма. В декоре активно используются элементы стиля рококо. Даже сама трактовка скульптур и элементов архитектурного декора зачастую была мягче и грациознее, чем в чистом барокко.

Кунсткамера. Санкт-Петербург. Россия. Кунсткамера яркий пример архитектуры петровского времени. В нем совмещаются принципы классицизма голландского толка, барокко, традиции старой русской архитектуры.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Большой дворец. Россия. Большой дворец неоднократно перестраивался и расширялся. В годы Великой Отечественной войны он пострадал гораздо сильнее Монплезира. Советские реставраторы бережно законсервировали сохранившиеся фрагменты и на основании их и различных архивных материалов восстановили дворец в его былом великолепии. Дворец поставлен на кромке холма и господствует в центральной части ансамбля.

Фонтаны Петергофа. Санкт-Петербург. Россия. Водная феерия Петергофа потрясала иностранных гостей. Фонтаны Петергофа превзошли по своей мощности и разнообразию фонтаны Версаля. Архитектурное обрамление фонтанов видоизменялось, претерпевал изменения и рисунок водных струй, заменялась обветшалая скульптура, но в основе своей они сохранили первоначальные идеи петровского времени. Впоследствии возникали новые фонтаны, но Большой каскад и ряд других важнейших фонтанов парка восходят к раннему этапу в истории Петергофа.

В период правления Екатерины II барокко вытесняет ранний классицизм. Какое- то время оно еще удерживает свои позиции – не только в тех проектах, которые были задуманы ранее и медленно воплощались в жизнь, но и в новых. В последнем случае классицизм и барокко сочетаются в рамках одного памятника.

Новой важной главой в русской архитектуре XVIII в. стало решение градостроительных задач. В этой области было осуществлено много блестящих идей. Большинство из них связано с новой столицей России – Санкт-Петербургом. В новом городе решать градостроительные задачи было, разумеется, легче. Разрабатывались генеральные планы, согласно которым в план города включались земли и Васильевского острова, и противоположного берега Невы.

В разработке планировки нового города сыграли роль предложения Д. Трезини, Ж.-Б. Леблона и даже самого Петра I. Считается, что идея применить в планировке Петербурга трехлучевую систему принадлежит Петру. Три магистрали сходятся к зданию Адмиралтейства (Невский проспект, Гороховая улица и Вознесенский проспект). Их пересекают улицы и каналы. На таком каркасе была основана регулярная в своей основе планировка старой части города. Главные магистрали призваны были связать наиболее важные религиозные, общественные и административные здания города – императорский Зимний дворец, Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Александро-Невскую лавру, а также соотнести их с акваторией Невы. Другая важная задача, вставшая перед архитекторами, была композиционно связать постройки на обоих берегах Невы. В целом в застройке города преобладали протяженные фасады зданий, выстроившихся вдоль Невы и ее протоков, вдоль улиц и каналов. Такая застройка вторила равнинному характеру местности. Но она могла бы стать монотонной и однообразной, если бы зодчие не расставили в городе высотные доминанты – колокольни, башни общественных сооружений, снабдив их к тому же заимствованными из западноевропейской архитектуры шпилями. При создании рядовой гражданской застройки, строительстве городских усадеб архитекторы и их заказчики должны были руководствоваться строго регламентированными правилами. Они должны были соблюдать определенную высоту зданий, рекомендации по их отделке и окраске, но главное – сохранять красную линию, за которую не должны были выступать фасады зданий.

На улицу должны были выходить парадные фасады сооружений, как частных, так и общественных. Такие требования выдвигались городскими властями не только в Петербурге, но и в Москве, и в российской провинции. Надо сказать, что и в старых городах была предпринята попытка внести регулярное начало в городскую планировку. В Москве это было непросто, поскольку здесь преобладала радиально-кольцевая система, рельеф местности был неровным, и структура города уже давно сформировалась. В дальнейшем архитекторы много работали в этом направлении, создавая целые городские ансамбли. В Петербурге при этом зачастую развивали уже намеченные решения. В Москве, при сохранении ее основной планировки, многое было скорректировано после пожара 1812 года.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Дворец Марли. Россия. Дворец получил свое имя в память о посещении Петром I в 1717 г. резиденции французских королей в Мирли-ле-Руа под Парижем.

Екатерининский дворец в Царском Селе под Санкт-Петербургом. Россия. Изначально дворец строился для жены Петра I, будущей Екатерины I. Дворец перестраивался и постепенно расширялся. Современный свой вид он приобрел благодаря Б.Ф. Растрелли в 1752–1756 гг. Цветовая гамма дворца необычайно богата. Пожалуй, это самый нарядный и роскошный из дворцов, построенных Растрелли. Сочетание лазоревого, белого и золотисто-желтого (когда-то это действительно была позолота) делает нарядное здание еще более праздничным и великолепным.

Павильон Грот в усадьбе Кусково в Москве. Россия. Регулярные барочные парки Западной Европы и России украшали различные павильоны. Наряду с Эрмитажами, предназначенными для уединения в тесном кругу друзей, Бельведерами и другими типами парковых сооружений особенно популярны были гроты. Мода на них пошла еще в эпоху Возрождения. Итальянские архитекторы подражали отделке одной из разновидностей античных святилищ, расположенных в гротах, или заглубленных в землю, а также архитектуре нимфеев. Внутри грот имеет круглый центральный зал с высоким большим куполом и окнами-люкарнами, а также более низкие боковые кабинеты, до сих сохранявшие отделку из морских экзотических раковин, битого стекла, лепных деталей.

Фасад зимнего дворца. Санкт-Петербург. Россия. Внутренние и внешние фасады дворца решены в насыщенной цветовой гамме: зеленые стены, белые колонны и другие архитектурные детали, золотисто-желтые капители и детали лепного декора.

Петергоф (Петров двор) был основан в 1710 г. по личному указанию Петра 1 как его главная загородная резиденция. Дворцово-парковый ансамбль стал любимым детищем Петра, в создании которого царь принимал самое деятельное участие. Он давал указания мастерам касаемо планировки, отделки. Принимал он участие и в подборе произведений для художественных коллекций, украсивших дворцы Петергофа. На территории регулярного парка были построены Большой дворец (начат в 1714), дворец Марли и дворец Моплезир, поставленный прямо на морском берегу. Монплезир (в переводе с французского – «мое удовольствие») сохранил интерьеры и свой наружный облик петровского времени. Петергоф стал воплощением триумфа петровской России. Прежде всего – ее выхода к Балтийскому морю, успехов в Северной войне со Швецией. Над строительством Большого дворца работали многие мастера – А. Шлютер, И.-Ф. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов. От старых частей сохранилось немногое. Перестройку дворца осуществил главный архитектор времен Елизаветы Б.Ф. Растрелли (1747–1752).

Когда-то в Санкт-Петербурге существовал не один царский дворец. Уже при Петре были построены два дворца – Летний и Зимний. Летний дворец Петра сохранился, Летние дворцы других правителей – нет. Петровский Зимний дворец также утрачен. Нынешний Зимний дворец был построен в 1754–1762 гг. по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли. В 1764–1787 гг. к зданию старого дворца примкнули новые корпуса – Малый и Большой (Старый) Эрмитажи. В них по распоряжению Екатерины II была размещена царская коллекция произведений искусства, которая с 1852 г. стала доступной широкой публике. В середине XIX в. было возведено здание Нового Эрмитажа. Впоследствии появилось понятие «музей Эрмитаж», значительная часть его коллекции выставляется и в Зимнем дворце.

Зимний дворец. Вид сверху. Санкт-Петербург. Россия.

Собор Смольного монастыря в Санкт-Петербурге. Россия. Воскресенский Новодевичий монастырь был построен в той части Петербурга, где когда-то находился Смоляной двор, отсюда и второе название монастыря и его собора – Смольный.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. дворец Моплезир. Санкт-Петербург. Россия

Андреевская церковь. Киев. Украина. Церковь Святого Андрея в стиле барокко построена по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли в 1754 г. на Андреевской горе.

Андреевская церковь. Интерьер. Киев. Украина

Здание Зимнего дворца представляет собою в плане большой четырехугольник с ломаными линиями стен. Дворцовые покои идут по периметру просторного внутреннего двора. Главный фасад Зимнего дворца выходит на Дворцовую площадь . Все четыре фасада дворца решены по-разному. У главного фасада выделена центральная часть, в которой устроен трехпролетный арочный въезд во внутренний двор. Фасад дворца, растянувшийся на 210 м, разнообразят выступы – ризалиты, выделенные небольшими декоративными фронтонами – треугольными или лучковыми.

Здание имеет три этажа (не считая цокольного, точнее, даже полуподвального). Второй и третий этажи объединены полуколоннами большого ордера с коринфскими капителями. Вдоль края невысокой крыши пробегает непрерывная лента балюстрады. Она помогает зрительно связать отдельные их части и подчеркнуть их протяженность. Особенно удачен этот прием в отношении невского фасада, протянувшегося вдоль набережной реки. Скульптура, по распространенной в барокко традиции украшающая балюстраду, была заново выполнена в XIX в.

Поделиться ссылкой

что такое классицизм, история развития в живописи, примеры классических картин. Великие художники-классицисты, характерные особенности и черты эпохи европейского, русского и французского классицизма и отличия от барокко

Updated: 11.06.2020

Классицизм (Classicisme) — это широкое эстетическое направление в искусстве, оказавшее влияние на живопись, архитектуру, скульптуру, литературу и театр XVII-XIX веков. Эстетика классицизма легла в основу одноименного художественного стиля. Значение его для развития европейской культуры столь высоко, что говорят о целой эпохе классицизма. Название пришло из французского языка (classicisme). Термин образован от латинского слова classicus, что означает «образцовый».

Классицизм как стиль сформировался во Франции в XVII столетии, где и получил наивысшее развитие. Но свои классицисты были и в других странах — это направление приобрело европейскую значимость. Особой формой считается русский классицизм, возникший при Екатерине II. Поскольку в Европе в это время уже наступила эпоха неокласицизма, русскую ветвь также иногда относят к неоклассицистической.

Характерные черты классицизма

Художники-классицисты, как и живописцы Возрождения, видели идеал в античном искусстве. Их творчество во многом стало реакцией на сменившие ренессансные традиции маньеризм и барокко. Мастера-классицисты вернулись к простоте и гармонии Возрождения, усилив рациональное начало.

Особенности этого стиля:

• ориентация на каноны античного искусства;
• строгие пропорции, стройность композиции;
• тяга к симметрии, упорядоченности;
• геометрическая простота и чёткость линий, форм;
• опора на логику;
• гармония, недопустимость диссонансов и хаотичности;
• следование строгим правилам и канонам, положенным в основу живописной и эстетической системы;
• стремление к изображению людей гармонично развитыми, близкими к анатомическому идеалу;
• выбор высоких, вечных тем.

Классицизм и барокко — непримиримые антиподы

Нетрудно заметить, что классицизм — прямая противоположность барокко. Классицисты отвергали барочную эстетику с её хаотичностью и экспрессией. Их искусство холодно и рассудочно. У художников-классицистов разум доминирует над чувствами, строгий идеал противопоставляется причудливости барочных форм. В барокко высок накал драматизма, порой доходящий до болезненности, а в эстетике есть место страшному и чудовищному. В классицизме — ничего подобного. У людей на картинах — скульптурные формы, композиции уравновешенны, а драматизм напоминает театральную декламацию «высоким штилем».

Классицизм и барокко длительное время существовали бок о бок, представляя собой два полюса европейского искусства.

Жанровая иерархия классицизма

Для классицистической традиции характерно разделение жанров на высокие и низкие. Этот принцип наблюдался и в живописи, и в литературе, и в драматургии. Считалось недопустимым смешивать жанровые элементы.

К высоким жанрам относили исторический, мифологический и религиозный. В подобных сюжетах часто звучат героические мотивы, а сопоставить их можно с одой у литераторов и трагедией у драматургов. К низким были отнесены натюрморт, пейзаж и портрет. Такие сюжеты считались менее значимыми, бытовыми.

Великие имена эпохи классицизма

Основоположником стиля считается французский художник Никола Пуссен (Nicolas Poussin), чьи картины на темы истории и мифологии (в основном связанные с античностью) отличаются поразительной геометрической точностью композиции и взвешенной колористической гармонией.

Большую известность получили пейзажи другого француза — Клода Лоррена (Claude Lorrain), прославившегося изображением окрестностей вечного города — Рима. Эти пейзажи называют антиквизированными, поскольку Лоррен подавал виды через историческую призму.

Новый художественный язык прекрасно подошёл для восхваления абсолютистской монархии, поэтому Версаль при короле-«солнце» Людовике XIV благосклонно отнёсся к модной живописной манере. На этом поприще особенно проявил себя придворный живописец Шарль Лебрён (Charles Le Brun).

А во второй половине XVIII века, благодаря открытию фресок во время раскопок Помпей, наступила эра неоклациссизма. Стиль обрёл новое дыхание, а его главным представителем стал Жак-Луи Давид (Jacques-Louis David) со своими драматично-лаконичными полотнами, полными трагики и героики.

Русский классицизм

Традиции классицизма пришли в Россию во второй половине XVIII века, в эпоху новой волны европеизации, связанной с деятельностью императрицы Екатерины Великой. Наиболее известные фигуры среди русских художников-классицистов:

Прекрасное представление о творчестве в этом стиле даёт парадный портрет «Екатерина II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия» Дмитрия Левицкого.

Следует отметить, что многие русские классицисты вплетали в свои работы ноты романтизма. Выразительный пример — «Последний день Помпеи» Карла Брюллова.

Классицизм в живописи Франции 17 века

В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.

В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой.

Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).
Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула собственных замечательных представителей изобразительного искусства.

Главой придворного искусства и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П. Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер.

Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер. Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».

Многие французские художники первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур.

Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.

Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.

Луи Ленен

Родился Луи Ленен в 1593 г. в городе Лане (Пикардия) в семье мелкого буржуа. Вместе с братьями Луи переехал в Париж. Здесь Луи, Антуан и Матье открыли собственную мастерскую. Вероятно, вместе с Матье Луи Ленен посетил Италию. В его ранних работах заметны черты караваджизма. К 1640 г. художник выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Многие французские художники XVII в. обращались к крестьянской тематике, но только у Луи Ленена она получает совершенно новую трактовку. Просто и правдиво изображает художник жизнь народа. Его герои, скромные и простые, но полные внутреннего достоинства люди, вызывают чувство глубокого уважения.

Самые лучшие работы Луи Ленена выполнены в 1640-е гг. При первом взгляде персонажи его полотен кажутся не связанными между собой действием. Но на самом деле это далеко не так: их объединяет созвучный душевный настрой и общее восприятие жизни. Невидимые нити связывают членов бедной крестьянской семьи, слушающей играющего на скрипке мальчика на картине «Крестьянская трапеза». Поэтическим чувством отмечена сдержанная и простая «Молитва перед обедом», лишенная сентиментальности, но в то же время трогательная композиция «Посещение бабушки».

К 1640-м гг. относится замечательная картина Луи Ленена «Семейство молочницы». С чувством большой симпатии художник изобразил рано постаревшую от забот молочницу, ее задумавшегося мужа-крестьянина, крепкого, толстощекого сына и хрупкую, болезненную дочь. С замечательным мастерством исполнен пейзаж, на фоне которого представлены фигуры и предметы крестьянского быта. Кажутся удивительно реальными медный бидон за спиной молочницы, деревянная бочка и бадья, стоящие у ног ослика.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.

Шедевром Луи Ленена стала написанная в это же время «Кузница». Если раньше художник изображал крестьян во время отдыха или трапезы, то теперь он обратился к сценам человеческого труда. Картина представляет кузнеца, окруженного членами семьи, за работой. Ощущение движения и яркая выразительность образов создаются быстрым, энергичным мазком, контрастами света и тени.

Умер Луи Ленен в 1648 г. Его реалистичная живопись, лишенная театральности и эффектности барокко, почти на сто лет опередила свою эпоху. Во многом именно благодаря Луи Ленену мировую известность получили и его братья.

Черты реалистического искусства в первой половине XVII в. нашли отражение и в портретной живописи, ярким представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д’Андильи.

Зародившийся в начале XVII в. классицизм становится ведущим направлением уже во второй четверти этого столетия. Художникам-классицистам так же, как и реалистам, близки передовые идеи этой эпохи. В их живописи отразилось ясное мировосприятие и представление о человеке как личности, достойной уважения и восхищения. В то же время классицисты не стремились передать в своих картинах окружающую их реальную действительность. Жизнь представала в их картинах облагороженной, а люди — идеальными и героизированными. Главными темами произведений художников-классицистов стали эпизоды из античной истории, мифологии, а также библейские сюжеты. Большинство живописных приемов заимствовалось из античного искусства. Не приветствовалось все индивидуальное и обыденное: живописцы стремились к созданию обобщенных и типичных образов. Классицизм первой половины XVII в. выражал стремления наиболее просвещенных слоев французского общества, считающих разум высшим критерием всего прекрасного в реальной жизни и в искусстве.

Крупнейшим мастером классицизма в живописи стал Никола Пуссен.

Николя Пуссен

Николя Пуссен родился в 1594 г. в Нормандии в семье военного, выходца из небогатого дворянского рода. Первые уроки живописи Пуссен получил у провинциального мастера Кантена Варена. Обстановка маленького нормандского городка не способствовала развитию способностей начинающего художника, и в начале 1610-х гг. Пуссен тайно от родителей уехал в Париж.

В столице художник получил возможность близко познакомиться с искусством известных итальянских мастеров. Большое впечатление произвели на него работы Рафаэля. В Париже Пуссен познакомился с популярным в то время итальянским поэтом Дж. Марино и исполнил иллюстрации к его поэме «Адонис».

В 1624 г. живописец покинул Францию и уехал в Италию, где поселился в Риме. Здесь Пуссен неустанно трудился: зарисовывал античные статуи, занимался литературой и наукой, изучал труды Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера.

Хотя в работах Пуссена, выполненных в 1620-х гг., уже появились черты классицизма, многие его произведения этого периода выходят за рамки данного направления. Сниженность образов и излишний драматизм в таких полотнах, как «Мученичество св. Эразма» и «Избиение младенцев», сближают живопись Пуссена с караваджизмом и искусством барокко. Даже в более поздней картине «Снятие с креста» (ок. 1630) еще заметна острая экспрессивность в изображении человеческой скорби.

Значительную роль в живописи Пуссена-классициста играет рациональное начало, поэтому в его полотнах видны ясная логика и четкая идея. Эти качества свойственны его картине «Смерть Германика» (1626-1627). Черты классицизма выразились уже в выборе главного персонажа — мужественного и смелого полководца, отравленного подлым и завистливым римским императором Тиберием.

Во второй половине 1620-х гг. Пуссен увлекся творчеством Тициана, чье искусство оказало большое влияние на французского мастера и помогло его дарованию раскрыться в полной мере.

В этот период Пуссен создает картину «Ринальдо и Армида» (1625-1627), навеянную поэмой Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Средневековую легенду о рыцаре-крестоносце Ринальдо, увезенном волшебницей Армидой в свои чудесные сады, живописец представил как сюжет из античного мифа: кони Армиды, везущие колесницу, напоминают коней греческого бога солнца Гелиоса. Позднее этот мотив не раз будет встречаться в произведениях Пуссена.

Следуя идеалам классицизма, Пуссен показывает героев, живущих в полном согласии с природой. Таковы его сатиры, амуры и нимфы, чья веселая и счастливая жизнь протекает в полной гармонии с величественной и прекрасной природой («Аполлон и Дафна», «Вакханалия», «Царство Флоры» — все 1620-1630-е).

Одной из самых лучших работ живописца стала картина «Спящая Венера». Как и в произведениях великих мастеров итальянского Возрождения, Венера Пуссена, окруженная восхитительной природой, полна юной силы. Кажется, что эта стройная богиня, погруженная в безмятежный сон, — просто прекрасная девушка, как видно выхваченная мастером из обыденной жизни.

Из поэмы Тассо взят сюжет картины «Танкред и Эрминия».

Пуссен изобразил раненого Танкреда, распростертого на бесплодной каменистой земле. Героя поддерживает его друг Вафрин.

Эрминия, сошедшая с коня, устремляется к возлюбленному, что- бы перевязать ему раны прядью своих длинных волос, отсеченной острым мечом. Эмоциональную приподнятость картине придает звучный колорит картины, особенно цветовые контрасты серо-стальных и насыщенных синих оттенков одежды Эрминии; драматизм ситуации подчеркивает пейзаж, озаренный ярким отблеском уходящего солнца.

Со временем произведения Пуссена становятся менее эмоциональными и драматичными, чувство и разум в них
уравновешиваются. Примером могут служить два варианта картины «Аркадские пастухи». В первом, исполненном между 1632 и 1635 гг., художник запечатлел пастухов, жителей счастливой страны Аркадии, внезапно обнаруживших среди густых зарослей гробницу, на которой можно разобрать надпись : «И я был в Аркадии». Эта надпись на могильной плите повергла пастухов в глубокое смятение и заставила задуматься о неотвратимости смерти.

Николя Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1635 г.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.

Менее эмоционален и драматичен второй вариант «Аркадских пастухов», написанный в начале 1650-х гг. Лица пастухов также омрачены печалью, но они более спокойны. Воспринимать смерть по-философски, как неизбежную закономерность, призывает их прекрасная женщина, олицетворяющая стоическую мудрость.

В конце 1630-х гг. слава Пуссена выходит за пределы Италии и достигает Парижа. Художника приглашают во Францию, но он пытается отложить поездку. И лишь личное письмо Людовика XIII заставляет его собраться в дорогу.

Осенью 1640 г. Пуссен вернулся в Париж, но эта поездка не принесла ему радости. Придворные художники во главе с С. Вуэ оказали Пуссену неласковый прием. «Эти животные», как называл их художник в своих письмах, окружили его сетью своих интриг. Задыхаясь в душной атмосфере придворной жизни, Пуссен вынашивает план бегства. В 1642 г. под предлогом болезни жены художник возвращается в Италию.

Парижская живопись Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством («Великодушие Сципиона», 1643).

В конце 1640-х гг. Пуссен пишет главным образом пейзажи. Теперь его привлекает не человек, а природа, в которой он видит воплощение истинной гармонии жизни. Художник внимательно изучает ландшафты в окрестностях Рима и делает зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он пишет т. н. героические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII в. Скалистые громады, большие деревья с пыш¬ыми кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней, — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649; «Пейзаж с Полифемом», 1649).

В последние годы жизни в произведениях Пуссена все громче начинают звучать трагические ноты. Это особенно заметно в его картине «Зима» из цикла «Четыре времени года» (1660-1664). Другое название полотна — «Потоп». Художник изобразил страшную картину гибели всего живого: вода заливает землю, не оставляя человечеству шансов на спасение; в черном небе сверкают молнии; весь мир кажется застывшим и неподвижным, как будто погруженным в глубокое отчаяние.

«Зима» стала последней картиной Пуссена. В ноябре 1665 г. художник умер. К искусству замечательного французского мастера не раз обращались живописцы XVIII, XIX и XX вв.

Крупнейшим художником-классицистом, наряду с Пуссеном, был Клод Лоррен, работавший в пейзажном жанре.

Клод Лоррен

Клод Желле родился в 1600 г. в Лотарингии в семье крестьянина. Свое прозвище — Лоррен — он получил по месту рождения (Лотарингия по-французски Lorraine). Рано оставшийся без родителей, мальчик уехал в Италию, где работал слугой у художника А. Тасси. Вскоре Лоррен стал его учеником.

В начале 1630-х гг. Лоррен — довольно известный живописец. Он выполняет заказные работы, пишет картины для Папы Урбана VIII и кардинала Бентивольо. Почти всю свою жизнь художник провел в Риме, но был знаменит не только в Италии, но и на своей родине — во Франции.

Лоррен стал основоположником классицистического пейзажа. Хотя в Италии пейзажи появлялись в творчестве таких художников, как Доменикино и Аннибале Карраччи, именно Лоррен сделал пейзаж самостоятельным жанром.

Очаровательные итальянские ландшафты в произведениях Лоррена превращались в идеальный, классический образ природы. В отличие от героических пуссеновских пейзажей, картины Лоррена глубоко лиричны и пронизаны чувством личного переживания автора. Излюбленными мотивами его живописи были морские гавани, далекие горизонты, озаренные рассветом или погруженные в сумерки, бурные водопады, таинственные ущелья и мрачные башни на высоких скалистых берегах.

Ранние пейзажи Лоррена выполнены в коричневатой цветовой гамме, они несколько перегружены архитектурными элементами («Кампо Ваччино», 1635) .

Самые лучшие произведения Лоррена, уже зрелого художника, созданы в 1650-е гг. В 1655 г. живописец исполнил свою замечательную картину «Похищение Европы», изображающую чудесный морской залив, на берегу которого растут деревья. Ощущение тишины и покоя пронизывает природу, и даже мифологические образы девушки Европы и Зевса, превратившегося в быка, не выпадают из общего настроя картины. Человеческие фигуры в пейзажах Лоррена не играют большой роли, художник не писал их сам, поручая эту работу другим мастерам. Но люди в его картинах не выглядят лишними, они кажутся маленькой частичкой прекрасного мира. Это свойственно и известному полотну «Ацис и Галатея» (1657).

Со временем пейзажи Лоррена становятся более эмоциональными и выразительными. Художника привлекают изменчивые состояния природы, он пишет ландшафты в различное время суток. Главными изобразительными средствами в его живописи становятся цвет и свет. В 1660-х гг. Лоррен создает удивительно поэтичные полотна «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Лоррен известен и как талантливый рисовальщик и гравер. Замечательны его рисунки, выполненные с натуры, — в этих свежих и живых набросках чувствуется тонкая наблюдательность художника и его умение с помощью простых средств передать красоту окружающего мира. С большим мастерством исполнены офорты Лоррена, в которых так же, как и в живописных работах, художник стремится передать эффекты света.

Клод Лоррен. Похищение Европы. 1655 г.

Лоррен прожил долгую жизнь — он умер в 1682 г. в возрасте 82 лет. Его искусство вплоть до XIX в. оставалось образцом для подражания в кругу итальянских и французских пейзажистов.

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.

Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

Классицизм в искусстве Франции XVII века

Термин классицизм обычно подразумевает непосредственную связь с античным искусством. Вместе с тем, в самом слове классицизм имеет место слияние исторического термина и оценочного суждения. Под классикой понимают самые лучшие, образцовые, наиболее характерные черты любого жанра, любого этапа в истории искусства.

Классицизм как художественный стиль, ориентирующийся на античность, видел в нем идеальный образец для подражания. Он возник во Франции еще в XVII веке, то есть в то время, когда в других странах господствовало барокко. Ярче всего ранний французский классицизм проявился в архитектуре и драматургии, но также и в живописи (Пуссен), музыке (Люлли).

Подобно искусству Ренессанса классицизм пронизан верой в человеческий разум. Его философской основой стал рационализм Декарта – философия, утверждающая человеческий разум главным средством познания истины.

Художники этого направления не стремились к передаче окружающей их действительности, а создавали поэтически облагороженный мир, где царят идеалы добра, справедливости, высокой морали.

Классицизм придавал огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Он выдвинул нового героя: сильного и мужественного перед жизненными испытаниями, стойко переносящего удары судьбы, способного подчинить личные интересы интересам общества. Главное в классицизме – ориентация на разумное начало, ведь именно разум повелевает человеку исполнить свой долг, а категория долга в эстетике классицизма важнее личного счастья.

Архитектура классицизма близка к античной, что проявилось:

• в применении ордерной системы;

• в логичности, ясности планировки;

• в разумности пропорций, геометризме форм;

• в отсутствии декоративных излишеств, простоте оформления;

• в создании дворцово-парковых ансамблей.

В целом классицистские постройки отличаются суровым величием и спокойствием. Самый знаменитый памятник архитектуры классицизма – восточный фасад Лувра (60-е годы XVII века). Архитектор Клод Перро, который достроил здание, возведенное еще в XVI веке. Колоннаду коринфского ордера оттеняют три выступа в виде портиков (в центре и по углам фасада).

У истоков живописи классицизма стоял Никола Пуссен (1594-1665), посвятивший себя изучению античности. Он писал картины на мифологические сюжеты, взятые у Овидия, Торквато Тассо, разрабатывал темы, связанные с библейскими и историческими сюжетами, часто обращался к пейзажу. В пейзаже Пуссен достиг выражения величественной простоты и спокойствия.

Самым популярным автором «идеального пейзажа» стал Клод Лоррен (1604-1682). Образы его картин часто навеяны Библией, поэзией Вергилия, Овидия или средневековым эпосом, но на самом деле они посвящены одной главной теме – отражению внутренней гармонии природы («Асканио и олень»).

Во французской драматургии классицизм дал таких титанов, как Корнель, Расин, Мольер. Корнель и Расин создали лучшие образцы новой классической трагедии, а Мольер – комедии.

В середине XVIII века принципы классицизма преобразовались в духе эстетики Просвещения. Героические оперы Глюка – это классицизм в музыке, а в живописи воплощением классицизма стали полотна Давида.

Классицизм XVII века. Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы

Классицизм XVII века

Я уже говорил вам, что классицизм был продуктивным методом, образовавшим целую художественную систему. Кризис гуманизма заставил сторонников этого метода пересмотреть некоторые взгляды, но не отказаться от самого метода. Метод продолжал существовать, хотя ренессансный классицизм как литературное направление и прекратил свое существование с творчеством последних гуманистов.

Классицисты XVII века продолжали верить в возможность разумного постижения вечных законов природы и применения этих законов к общественной жизни. Ошибку гуманистов они видели в недостаточной последовательности применения рационалистических принципов постижения действительности. Отсюда большая нормативность классицизма XVII века: искусство должно подвергнуть природу тщательному анализу, чтобы выяснить причины и сущность вещей и явлений. И здесь нет места фантазии или художественному произволу. Писатель все должен подвергать суду разума.

Любите мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой —

так заявлял Никола Буало, один из самых авторитетных теоретиков нового направления, считавший, что даже лирическая поэзия не может быть свободной от господства мысли.

Первой, если не основной, задачей искусства классицисты XVII века считали воспитание человека в духе благородства и добродетели. Французский драматург Ж. Расин (автор трагедий «Федра», «Андромаха») говорил: «Страсти изображаются с единственной целью показать, какой они порождают хаос, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен перед собою ставить каждый, кто творит для театра».

Те же дидактические цели определяли и стремление авторов изгнать из произведения искусства все, что могло показаться безобразным или вульгарным. Дурные примеры, по их мнению, наиболее опасны, если их преподает искусство. Вот почему Буало предупреждал:

Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство,

В простейшем стиле все должно быть благородство.

Но это не означает, что художник или поэт должен изображать только возвышенные предметы. Сама поэзия не должна быть вульгарной, поэт должен ненавидеть порок и изображать его так, чтобы вызвать к нему столь же сильную ненависть у читателя. Такое изображение низменного будет вызывать восхищение. Вот почему Буало оговаривается:

В искусстве воплотясь, и чудище и гад

Нам все же радуют настороженный взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья.

Вместе с искусством классицизма в литературе зазвучали темы высокой гражданственности. Требовалось воспитать не абстрактного человека, а сознательного члена общества, разумного и непреклонного, подчиняющего свои страсти чувству долга перед своим государством и другими людьми. Для того чтобы преимущества такого «разумного человека» проявлялись нагляднее, классицисты использовали приемы идеализации и персонификации.

Показывая преимущества и недостатки человеческих качеств, писатели-классицисты стремились заставить читателя заниматься самовоспитанием, критически взглянуть на себя, чтобы быть достойным продолжателем деяний героев высоких классицистских произведений и не уподобиться тем сатирическим персонажам, которые вызывали при чтении лишь смех и презрение. Воспитательными целями объяснялось и стремление классицистов к созданию «чистых» характеров и «чистых» жанров. Одна черта должна была определять характер человека для того, чтобы отношение к нему было однозначным. Ведь если персонаж сочетает в себе низость и благородство, читатель может оправдать его дурные поступки во имя добрых дел, а под воздействием его примера позволить и себе отступить от добродетели.

Не менее важной, по мнению классицистов, была и последовательность воспитательного воздействия. Нельзя попеременно заставлять читателя или зрителя то плакать, то смеяться над одним и тем же произведением, – это мешает человеку глубоко почувствовать и проанализировать причины смеха и слез. Поэтому все жанры делились на высокие и низкие. Высокие жанры давали примеры благородства, добродетели, изображенные в них пороки вызывали не смех, а ужас или возмущение и были связаны с трагическими заблуждениями героев. Высокими жанрами считались трагедия, ода, трактат. Низкие жанры призваны были бичевать пороки, вызывать презрение и ненависть к отрицательным качествам. Низкими жанрами считались комедия, сатира, басня, эпиграмма.

Соответствовать жанру должен был и стиль произведения. Нельзя повествовать о гибели добродетельного человека, пересыпая речь площадными шутками, но нельзя и в патетическом тоне рассказывать о трусливом хвастуне. Высоким жанрам должен соответствовать высокий стиль, из которого изгонялись просторечия, шутки и грубые выражения. Низким жанрам соответствовал низкий стиль, основанный на разговорном языке.

Стремясь к разделению высоких и низких жанров, классицисты в то же время понимали, что с помощью одних только крайностей нельзя показать все многообразие жизни. Поэтому они признавали (хотя и с известными оговорками) существование средних жанров, в которых допускалось смешение трагического и комического, благородного и низкого. К таким жанрам относились трагикомедия, послание, аллегория.

Строгое разделение жанров и стилей было вызвано к жизни не только воспитательными, но и эстетическими соображениями. Классицисты, основываясь на теории подражания и требуя создания «правильных», гармонических произведений, хотели избавить искусство от ремесленников и дилетантов. Они высоко ценили подлинный талант и своеобразие творчества настоящих художников. Н. Буало подчеркивал:

Природа щедрая талантами цветет,

Но каждому певцу особый дар дает.

Борьбе за установление господства подлинного искусства в театре были посвящены и общеизвестные три единства, обязательные для классицистской драмы: единство места, единство времени и единство действия.

Причем все эти классицистские правила были не изобретением теоретиков, навязываемым писателям, но рождались в недрах художественного творчества наиболее крупных художников-классицистов и были направлены против дурного вкуса в искусстве, против пустой развлекательности.

Классицисты считали, что правила не могут помешать подлинно талантливому писателю создать значительное произведение. Но они станут препятствием для тех, кто с помощью внешних эффектов вызывает минутный восторг публики, развращая ее вкус и не прививая благородных качеств.

В целом классицизм был чрезвычайно важным и плодотворным литературным направлением, способствовавшим дальнейшему развитию литературы и усилению в ней мотивов гражданственности и героизма. Классицизм также в немалой степени способствовал воздействию литературы на публику, через сатиру расширяя борьбу с человеческими пороками. Не поднимаясь еще до критики социальных основ феодально-буржуазного строя, классицизм XVII века тем не менее выразил свое негативное, критическое отношение к современности, сосредоточившись в основном на этических нормах личности.

А теперь попытайтесь самостоятельно составить таблицу, в которой покажите общие черты классицизма Возрождения и классицизма XVII века, а также различия этих двух литературных направлений.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

ИСКУССТВО 17 ВЕКА между барокко и классицизмом

Понимание искусства 17 века означает открытие двух великих художественных течений: барокко и классицизма.
Два разных способа общения и творчества, о которых я расскажу в этом посте.

Караваджо, мальчик с корзиной фруктов

Искусство 17 ^-го века включает в себя работы художников, которые были великими новаторами.
После публикации, посвященной Искусству 16 века , я продолжу описание того, что произошло в следующем столетии, составив список из особенностей искусства в 17 ^-м века и его главных художников .

ИСКУССТВО 17 ВЕКА: ХУДОЖНИКИ

В 17 веке выделялись некоторые деятели искусства, навсегда изменившие историю итальянского и европейского искусства.
В начале века в Риме одновременно работали два великих художника: Аннибале Карраччи, , который работал над украшением Галереи Фарнезе, и Караваджо, , который писал картины в капелле Контарелли. в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.
Карраччи в своем стиле суммирует наиболее важные завоевания эпохи Возрождения, но придает своим картинам оптическую иллюзию, которую может достичь только интеграция между архитектурой, живописью и скульптурой.Караваджо не создает иллюзию перспективы, но в своих рассказах и портретах создает мрачную и темную атмосферу, где контраст между светом и темнотой является настоящим главным героем. Они не могут быть более разными!

Карраччи основал школу , и его помощники (включая, например, Доменикино и Гвидо Рени) доминировали в художественной комиссии до середины 17 века; Караваджо , вместо этого не основал школу, но его последователей и поклонников (например, Орацио и Артемизия Джентилески и Валантин де Баулонь) использовали его стиль в своих картинах.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМ И БАРОККОМ

Искусство 17 века характеризуется не только великими художниками, но и рождением двух очень важных художественных течений: классицизма и барокко.
Барокко находит свое высшее выражение в работах Джан Лоренцо Бернини, который может передать то, что могут понять только чувства: желание, страх, насилие, боль, экстаз и чувственность.
Бернини и художники барокко были способны придать форму тому, что нельзя объяснить, а только почувствовать.
Классицизм , напротив, представляет собой чистую красоту и подчеркивает разум, а не чувства, создавая прекрасные произведения искусства без недостатков, где эмоции контролируются, а ориентиром является классическое искусство.

Аполлон и Дафна Бернини

ИСКУССТВО В 17 ВЕКЕ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОЛЛЕКЦИИ

Галерея Фарнезе , которой посвятил себя Аннибале Карраччи, станет важной художественной мастерской для искусства 17 века , а также моделью для будущих художественных галерей, которые лежат в основе современных музеев.
Фактически, в XVII веке многие меценаты и коллекционеры были готовы потратить большие деньги на то, чтобы заказывать художникам своего времени произведения искусства для выставок в их галереях, небольших помещениях или дворцах, полностью занятых их коллекциями. Среди наиболее важных галерей мы должны помнить Галерею Фарнезе, Коллекцию Альдобрандини, Галерею Боргезе, Галерею Дориа Памфили, Галерею Медичи во Флоренции, Галерею Савойи в Турине и Коллекцию Федерико Борромео в Милане.

Французская литература — Классицизм — Литература 17-го века

17-й век был наполнен множеством литературных работ, и его звездный час, приходящийся на позднюю половину века между 1660 и 1680 годами, упоминается как «Момент классики» и это было время, когда были созданы некоторые из самых важных произведений французской литературы.

В начале 17 века французская литература совпала с направлением барокко , которое развивалось в художественной среде.Типичные характеристики этого движения включают личные, динамические, красочные элементы, а также использование изображений, чтобы произвести впечатление на читателей или зрителей. Идея заключалась в том, чтобы удивить, удивить и застать зрителей и читателей врасплох, сыграть на их чувствах. Среди выдающихся поэтов того времени были Сен-Аман, Теофиль де Вио, Жан-Батист Шассинье, Ла Сеппед и Франсуа де Мальерб, а наиболее известными драматургами были Александр Харди, Жан де Ротру и позже Пьер Корнель.

В середине 17 века литературное движение было сосредоточено в Париже, и как читатели, так и писатели составляли часть сплоченного общества, тесно связанного с королевскими дворами, в центре внимания которого находились аристократия и высшие социальные классы.

Драма продолжала расцветать благодаря драматургам, таким как Томас Корнель, Филипп Кино и Жан-Батист Расин. Комедия также развивалась под руководством Пьера Скаррона, от использования в основном фарса до романтической комедии.Было очевидно влияние испанских и итальянских драматургов. Комедии Скаррона регулярно ставил Мольер, который был автором, менеджером, режиссером и актером одновременно, и его глубокая симпатия к этим пьесам часто приводила к неприятностям с властями, для которых сатира иногда была слишком острой для их симпатии. заставляя их запрещать пьесы.

В это время Французская академия и другие теоретики работали над кодификацией используемых классических стилей и форм, что превратило их в жесткие доктринальные принципы и установило стандарты того, чего следует и чего не следует придерживаться.Это, в некотором роде, сдерживало французскую литературу на довольно долгое время и продолжалось до 18 века.

Барокко и классицизм — французское искусство 17-18 веков

About-France.com
— тематический справочник по
Франция

► Вы
здесь:
Франция
›

Барокко и рококо

Арт
во Франции -: 1590 — 1790

От
классический
от барокко до французского рококо

Джордж де Латур — Игроки в кости — Музей Престон Холла —
Стоктон
От
К концу XVI века французское Возрождение подошло к
конец, когда писатели, мыслители, художники и архитекторы двинулись дальше, чтобы исследовать
новые горизонты.Как и в эпоху Возрождения, новые направления во французском искусстве
изначально были вдохновлены тем, что происходило в Италии. Здесь инновационный
художники давно отошли от натурализма Высокого Возрождения.
искусство, сначала в более преувеличенный стиль, известный как маньеризм, как
представлен в работах Бронзино или Тинторетто, а затем
конец 16 века к новому типу эксцентричного классицизма, который
позже получило название «искусство барокко»
Барокко не было отходом от Возрождения
классицизм, это было развитие.В то время,
художников и архитекторов, которых мы сегодня считаем мастерами
Искусство итальянского барокко рассматривало себя как живопись и работало в новом
фаза классицизма, подчеркивающая эмоции, опасения,
движение и жизненная сила. Барокко было новым классицизмом, преувеличенным
интенсивный свет и тень,
драматические перспективы, а иногда и обильное использование
цвет.
Взгляд на искусство барокко как на смену классицизма
иногда требуется прыжок веры, когда кто-то смотрит на дела
из
великие художники эпохи барокко Италии, Фландрии или Испании, такие как Караваджо,
Рубенс или Сурбаран.Напротив, большая часть французского барокко полностью
более четко классический, с меньшим излиянием, наблюдаемым в
другие части Европы, оставаясь более «классическими» и покоренными в своем
развитие идиомы искусства эпохи Возрождения.

Прилагательное «барокко» даже кажется неуместным, когда его используют
Опишите
работы некоторых из величайших французских художников семнадцатого века
века, особенно Клода Лоррена и Николя Пуссена; но сидит хорошо
с двумя выдающимися художниками, современниками Караваджо,
Жорж де Латур и Филипп де Шампень.
Когда-то
названный «французским Караваджо», Латур
(1593-1652) из ​​Лотарингии,
специализируется на картинах, в основном небольших полотнах, показывающих интимные
сцены при свечах с интенсивным светом и тенью. Напротив,
Филипп де
Шампень, родившийся в Брюсселе в 1602 году, работал на протяжении большей части
его жизнь
в Париже, где ему приходилось писать много крупных религиозных
картины, а также портреты, в том числе несколько портретов кардинала Мазарини.
Его картины на религиозные темы, особенно когда они касаются
смерть показывает всю интенсивность
эмоция, характерная для искусства барокко.

Николя Пуссен — Святое семейство со святой Елизаветой
И Иоанна
Креститель — Санкт-Петербург —
Эрмитаж

Среди французских художников первой половины 17 в.
век
тот, с чьими произведениями довольно легко ассоциируется слово барокко
был Николя Пуссен.
Рожден в
В Нормандии в 1593 году Пуссен молодым художником приехал в Париж, где он
работал несколько лет, прежде чем переехать в Рим в 1624 году и остаться там
на всю оставшуюся жизнь. Он был довольно плодовитым художником,
черпая вдохновение из великих религиозных и классических
темы,
которую он интерпретировал в грандиозном, но интимном стиле, менее расплывчатом, чем
произведения его великих итальянских современников, менее оторванных от
стиль Высокого Возрождения.
Пуссен разработал свои собственные теории живописи,
особенно его представление о величии
маньер
мнение, что произведение искусства должно рассказывать историю самым ясным образом
возможный способ, не запутывая проблему слишком сильно отвлекая
деталь. Таким образом, его искусство отличается от
Основной поток
искусство барокко, в котором обилие деталей часто отвлекает
из основной темы.
Современник Пуссена, Клод Лоррен
(1600-1682), был совсем другим художником, чьи работы
должны были вдохновить многих художников-неоклассиков.Для
записи, полезно понимать, что Клод Лоррен подпадает под несколько
разные имена: родился в 1600 году в Лотарингии и известен от рождения как Клод Гелле, он
стал известен в мире искусства просто как Клод, или Клод ле Лоррен
(Клод из Лотарингии). По-французски его часто называют Ле Лорреном.

Клод Лоррен — Пасторальная сцена с классическими руинами.
Гренобль — Музей изящных искусств

Как и Пуссен, Клод Лоррен большую часть жизни работал
в
Рим, где он специализировался на воображаемых сценах из классической мифологии.
и история.В каком-то смысле он был первым великим французским пейзажистом.
художник, убирая элемент пейзажа с фона, где он
был основным, но второстепенным элементом в творчестве многих эпохи Возрождения.
художников, превратив его в доминирующий элемент живописи.
Таким образом, картины Лоррена отходят от традиций, поскольку
изображения людей или событий в случайном пейзаже, но
картины с пейзажами или морскими пейзажами, которые служат декорациями для
идеализированное изображение случайной истории или события, взятого из
библейский репертуар или из классической мифологии.Лоррен почти
мистическое изображение идеализированных классических итальянских пейзажей должно было
вдохновляют многих художников не только во Франции — таких как Орас Верне или
Хьюберта Роберта — но также в Англии и других частях Европы для
следующие сто пятьдесят лет
С двумя величайшими
Французские художники своего времени работали в Риме, меценаты в
Франция
ищу портреты или произведения искусства для церквей, часовен и
замки пользовались услугами большого количества малоизвестных
художники, часто рисующие со значительным мастерством, но как последователи,
а не новаторы, в области искусства.Стоят два имени
из остальных — Шарль Лебрен и Гиацинт Риго.
Шарль Ле
Брун
(1619 — 1690), учившийся в Риме у Пуссена, считался
Король Людовик XIV был величайшим французским художником всех времен и
заказанный им для монументальных работ и потолков в его дворцах на
Лувр и Версаль. Ле Брен также работал на других
покровители
на проектах в различных замках, таких как Vaux le Vicomte,
где
его работы можно увидеть и сегодня.
Ле Брен тоже был одним из
ключевых участников борьбы за официальное признание
лучших художников Франции, идея, которая в конечном итоге привела короля Людовика XIV к
основал в январе 1848 г. первую Французскую Королевскую академию живописи и
скульптура.С тех пор величайшие художники страны
получить официальное признание, сделав Академию
официальный арбитр хорошего искусства.
Гиацинт Риго
(1659 — 1743) был великим портретистом Великого Сикля, и
портреты, написанные им во второй половине 17 века
определили способ, которым люди видят или представляют себе великое и
знаменитый, который тяготел к Солнцу в этот период
абсолютистская монархия во Франции.
Влияние
Людовик XIV об искусстве в его время нельзя недооценивать.Если второй
Часть XVII века не была периодом больших инноваций во французском языке.
искусства, это было в немалой степени из-за роли, сыгранной Королем и
его суд как арбитров моды, стиля и искусства. Художники, пожелавшие
пробиться в жизни, зная, что для этого они должны следовать в
путь Лебрена или Риго, рисование портретов для богатых и
украшать свои дома и церкви богато украшенными полотнами и
фрески в стиле эпохи. Так было только в начале 18-го
века, когда все стало меняться.
Предвестником перемен был Антуан Ватто (1684 г.
— 1721). Родился в Валансьене, городе на границе с Фландрией,
Ватто впервые нашел работу в качестве художника в Париже, рисуя копии
Фламандские жанровые картины для буржуазных заказчиков. Позже он стал
Самостоятельный жанровый художник, специализирующийся на театральных сценах. Его
изображения постановочных деревенских сцен сильно отличаются от деревенских
сцены, написанные Клодом Лорреном; и пока элемент ландшафта
остается важным в творчестве Ватто, именно люди являются главными
предмет.С Ватто французское искусство начало переход от величия
искусство барокко в сторону меньшего масштаба и более интимного стиля, известного как
рококо.
Современник Ватто и другой жанр
Художником, хотя и не принадлежащим к тому же жанру, был Жан Симеон Шарден.
(1699 — 1779). Шарден находился под сильным влиянием голландской жанровой живописи.
которые стали популярными по всей Европе, поскольку новый средний класс
и расширяющаяся аристократия искала и заказывала произведения искусства для
украсить свои дома. Искусство Шардена — это ни барокко, ни рококо, ни
классический; он перекликается с работами таких художников, как Вермеер или Питер де
Hooch, черпая вдохновение в Северной Европе, а не в Италии, из
повседневная жизнь и обычные люди, а не из великих моментов истории,
религия или мифология.Шарден нарисовал натюрморты, домашние
сцены и портреты обычных людей, и тем самым помогли двигаться
Французское искусство в новом направлении, которое должно было вдохновить многих французских художников
уже более века. И Мане, и Сезанн признали
влияние Шардена на собственное искусство.
Но пока французский
искусство вместе с Шарденом перешло на новую территорию, неподвластную влиянию
барокко другие художники следовали за Ватто; в первую очередь среди
это был этот родившийся в Париже художник Франсуа
Буше (1703-1770), который даже в свое время был
признан мастером искусства рококо.

Будучи плодовитым художником, Баучер был одновременно живописцем и гравером.
хорошо
как дизайнер гобеленов. После поступления в Королевский Королевский
Академии в 1731 году он был очень востребован как портретист, и
получил многочисленные заказы от королевских и аристократических покровителей, большинство
особенно от мадам де Помпадур, которой он написал ряд
из
портреты.
Буше нарисовал в менее нежном стиле
чем Ватто, и его работы гораздо более тематически разнообразны.
Он
нарисованные жанровые сцены, портреты, религиозные полотна, классические сюжеты
и даже шинуазри, привнося во французское искусство новую чувственность
это чем-то обязано и Рубенсу, и Тьеполо.Пока его
портреты мадам де Помпадур, любимой любовницы Людовика XV,
полностью одетый, Буше преуспел в обнаженных телах, которые по-разному изображали как Венеру,
Диана или другие мифологические красавицы.
Его смелое использование
цвет — гораздо менее сдержанный, чем у Ватто — был источником вдохновения для многих
молодые художники, но не понравились первому великому французскому искусствоведу,
Дидро, написавший об одной из своих картин, выставленных в Салоне 1763 года:
«Этот человек — развалины всех молодых начинающих художников. Вряд ли они
умеют держать кисть и палитру, чем мучают
сами с гирляндами детей, раскрашивая толстоватый киноварь
задницы и бросаются на всякие излишества
которые не компенсируются ни теплотой, ни оригинальностью,
ни
по доброте или магии своей модели: они просто подражают его
ошибки.«
В то время как Дидро критиковал Буше частично на
по моральным соображениям, он был в восторге от другого молодого художника, Жан-Батиста Грёза (1725 г.
— 1805). Грёз приобрел популярность как жанровый художник в
манера Шардена, специализирующаяся на сентиментальных портретах и ​​сценах
с моралью, которая хорошо подходила Дидро и хорошо понимала
в соответствии с духом времени.
Грёза
морализаторские сцены с их стилизованными позами и классическими движениями,
также являются прообразом великих героических произведений подрастающего и грядущего поколения
неоклассиков, особенно Дэвида и Жерара, которые восприняли морализаторство
искусство на новый уровень, вне интимности семейной сцены и небольшого
жанровой живописи, и на обширные полотна Имперской эпохи, которая была
скоро рассвет
Однако к 1770-м годам Грёз пал.
ушел с Академией и стал чем-то вроде независимого художника
и гравер, популярный в народе, уже не в заведении
— популярность, которая, несомненно, помогла ему пережить французское
Революция невредима.

Классика позднего рококо: Качели, Фрагонар — 1767.
Лондон — коллекция Уоллеса

И вот, наконец, последний великий художник
дореволюционный
эпохи, и последний великий представитель искусства французского рококо, Оноре Фрагонар (1732–1806).
После непродолжительного обучения у Шардена Фрагонар продолжил обучение.
работал в студии Буше, с которым он чувствовал
сочувствие — до такой степени, что Баучер позволил ему копировать собственное
работает.
После периода, когда он работал по существу
на исторических картинах, интерпретированных с легкостью его рококо
прикосновения, Фрагонар позже стал известен — и сегодня
запомнился — как художник легкомыслия, рисующий сцены из
аристократия на досуге в идеализированных садах или парках, или дома
со своими детьми.Таким образом, он пользовался большим спросом до тех пор, пока
аристократия продолжала вести свой привилегированный образ жизни; но это было
не надолго.
К 1785 году рококо как жанр распространился
своим ходом, и просвещенная Франция шла к драматическим событиям
1789 года, что окажет глубокое влияние не только на то, как
организованный, но почти все о французской жизни и
культура
тоже. В то время как революционная Франция найдет место для исторического искусства,
для некоторых форм жанрового искусства и для искусства с моралью это не имело бы
место для легкомыслия рококо, так тесно связанного с
образ жизни и вкусы древнего режима.И хотя
Fragonard
человек пережил революцию, а художник Фрагонар — нет.
Это будет поколение или больше, прежде чем любой более поздний французский
художники
признал бы любой исторический долг перед Ватто, Буше или
Фрагонар.

История About-France.com
искусства во Франции:

Веб-сайт
Copyright © About-France.com 2003 — 2021

Фото: все фото на этой странице находятся в открытом доступе.

французской литературы | Britannica

Французская литература , совокупность письменных произведений на французском языке, созданных в географических и политических границах Франции.Французский язык был одним из пяти основных романских языков, которые развились из вульгарной латыни в результате римской оккупации Западной Европы.

Британская викторина

Викторина по французским писателям

Что вы знаете о мужчинах и женщинах, написавших некоторые из величайших произведений французской литературы? Проверьте себя с помощью этой викторины.

Со времен средневековья Франция занимала исключительное положение в европейской интеллектуальной жизни. Хотя в его литературной культуре нет единой фигуры, влияние которой можно было бы сравнить с влиянием итальянского Данте или английского Шекспира, в последующие периоды писатели и их язык оказывали влияние далеко за ее пределами. В средневековье из-за далеко идущей и сложной системы феодальных отношений (не в последнюю очередь из-за связей между Францией и Англией), сетей монашеских орденов, универсальности латыни и сходства языков, происходящих от латыни, существовало был непрерывным процессом обмена по форме и содержанию между литературой Западной Европы.Развитие национальных государств и рост престижа местных языков постепенно подорвали объединяющую силу этих отношений. Начиная с раннего Нового времени, Франция развивала свою собственную самобытную и многоплановую культурную традицию, которая, никогда не упуская из виду богатства средневековой базы и иудео-христианскую библейскую традицию, стала в основном считаться средиземноморской. его преданность, основанная на подражании классическим образцам, которые были переданы через великих писателей и мыслителей Италии эпохи Возрождения.

Версия французской традиции, которая началась в 17 веке и утвердилась в истории культуры и школьных учебниках, получила новую силу в начале 20 века философом-поэтом Полем Валери и, особенно, его английскими почитателями в контексте политической и культурной борьбы с Германией. В этой версии французская культура ценит разум, формальное совершенство и чистоту языка, и ее мыслители должны восхищаться не меньше, чем писатели. К концу старого режима логика Декарта, сдержанность Расина и остроумие Вольтера считались отличительными чертами французской культуры, и им подражали во всех дворах и салонах континента.Другие аспекты этого наследия — скептицизм Декарта, ставящий под сомнение авторитарные аксиомы; неистовая, своекорыстная сила расцианской страсти, подпитываемая репрессиями и чувством вины; а резкая ирония, которую Вольтер использовал против устоявшегося фанатизма, предрассудков и несправедливости, — менее хорошо рассматривались в кругах установленного порядка. Часто загнанные в подполье, они и их наследники, тем не менее, дали энергию революционному духу, который стал еще одним, не менее французским, вкладом в радикальные традиции Западной Европы.

Политические и философские революции, совершенные к концу 18 века во имя науки и разума, сопровождались преобразованиями в форме и содержании французской письменности. На рубеже XIX и последующих веков возникшая романтическая чувствительность бросила вызов неоклассическому идеалу, который стал бледной и робкой имитацией его прежнего «я». Новая ортодоксия выдвигала претензии воображения и чувств против разума и индивидуальных желаний против социальных и моральных условностей.12-слоговый александрин, который использовал для такого эффекта Жан Расин, оставался стандартной строкой в ​​стихах, но форма была расслабленной и оживленной; Тематическая область поэзии была последовательно расширена Виктором Гюго, Альфредом де Виньи, Шарлем Бодлером и Артуром Рембо. Вся поэтическая форма была брошена в плавильный котел модернистскими революциями на рубеже 20-го века.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Когда роман обогнал поэзию и драму и стал доминирующей литературной формой в XIX веке, французские писатели исследовали возможности этого жанра и, в некоторых случаях, изобретали его заново.Новые циклы Оноре де Бальзака и Эмиля Золя разработали новый вид социального реализма, чтобы отметить и бросить вызов процессам, происходящим в стране, которая трансформировалась в результате промышленной и экономической революции. В творчестве других писателей, таких как Стендаль, Гюстав Флобер и Марсель Пруст, каждый из которых следовал своему собственному пути, возник иный вид реализма, сосредоточенный на озабоченности анализом индивидуальных действий, мотивации и желания, а также увлечение формой.Между ними французские романисты XIX века проследили судьбу индивидуалистической чувствительности, рожденной аристократической и высокой буржуазной культурой, когда они взаимодействовали с коллективизирующими формами нации, движущейся к массовой культуре и порогу демократии. Аристократический герой Йориса-Карла Гюисмана, Des Esseintes, в книге A rebours (1884; Against Nature или Against the Grain ) предложил традиционалистскую, пессимистическую версию конечного результата. В середине следующего столетия трилогия Жан-Поля Сартра Les Chemins de la liberté (1945; Roads to Freedom ) стала ответом на мир, в котором баланс аргументов заметно изменился.

В первой половине 20 века Париж оставался центром европейской интеллектуальной и художественной жизни. Его позиция оспаривалась с 1930-х годов, и особенно после Второй мировой войны, англо-американскими писателями, многие из которых оттачивали свои собственные навыки в рамках ее культуры и ее границ; но он по-прежнему порождал способы мышления и письма, которым следовали другие. С 1950-х годов сторонники nouveau roman , или Нового романа, предприняли радикальную атаку на условности жанра.В то же время бульварная драма ощущала на шее дыхание авангарда; а с 1960-х годов французские писатели начали стимулировать новые подходы почти ко всем областям рационального исследования. Международный статус французского языка неуклонно снижался со времен Второй мировой войны, с усилением американской рыночной гегемонии и, особенно, с быстрым распространением деколонизации. Однако французский язык по-прежнему является предпочтительным средством творческого самовыражения для многих в Швейцарии, Бельгии, Канаде, бывших колониях Франции в Африке и Азии, а также в ее зависимых странах Карибского бассейна.Вклад франкоязычных авторов за ее пределами в обновление французских литературных традиций становится все более значительным.

Эта статья посвящена французской литературе, созданной в пределах Гексагона, как страну часто называют из-за конфигурации ее границ, с IX века (к которому относятся самые ранние сохранившиеся фрагментарные тексты) до наших дней. Литературные произведения, написанные на французском языке в странах за пределами Шестиугольника, включая бывшие зависимые территории, обсуждаются в соответствующих национальных статьях.Для французской литературы Бельгии, например, см. Бельгийская литература: французский. Другими важными связанными статьями являются англо-нормандская литература и Африканская литература: современная литература на европейских языках.

Западная литература | Британника

Западная литература , история литератур на языках индоевропейской семьи, а также небольшое количество других языков, культуры которых стали тесно связаны с Западом с древних времен до наших дней.

Британская викторина

Кто это сказал? Цитаты женщин в литературе Quiz

«Мне всегда казалось какой-то умной глупостью обладать только одним талантом — как у почтового голубя». Сопоставьте эти цитаты с написавшими их женщинами-писательницами.

Какими бы разнообразными ни были европейские литературы, как и европейские языки, они являются частью общего наследия.Греческий, латинский, германский, балтийский и славянский, кельтский и романский языки являются членами индоевропейской семьи. (Финский и венгерский, а также семитские языки восточного Средиземноморья, такие как иврит, не являются индоевропейскими. Однако литература на этих языках тесно связана с основными западными литературой и часто входит в их число.) Общее литературное наследие по существу является происходящие из Древней Греции и Рима. Он был сохранен, преобразован и распространен христианством и, таким образом, передан на народные языки Европейского континента, Западного полушария и других регионов, которые были заселены европейцами.По сей день этот корпус письменности демонстрирует единство в своих основных чертах, что отличает его от литератур остального мира. Здесь рассматриваются такие общие характеристики.

Для получения конкретной информации об основных национальных литературных произведениях или литературных традициях Запада см. Такие статьи, как американская литература, английская литература, немецкая литература, греческая литература, латиноамериканская литература и скандинавская литература. Различные другие западные литературы, в том числе на армянском, болгарском, эстонском, литовском и румынском языках, также рассматриваются в отдельных статьях.

Древняя литература

Неоспоримый факт о древней западной литературе состоит в том, что большая часть ее погибла. Некоторые из них были забыты до того, как появилась возможность записать их; огонь, война и разрушительное действие времени отняли у потомков большую часть остального; а реституции, которых время от времени добиваются археологи и палеографы, невелики. Тем не менее, сохранившиеся сочинения на греческом языке и намного больше на латыни включают в себя те, которые, согласно древним свидетельствам, отметили высоты, достигнутые творческим воображением и интеллектом древнего мира.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Пять древних цивилизаций — Вавилон и Ассирия, Египет, Греция, Рим и культура израильтян в Палестине — каждая вступили в контакт с одной или несколькими другими. Два самых древних, Ассиро-Вавилония с его разбитыми глиняными табличками и Египет с его гнилыми свитками папируса, не являются прямым литературным сигналом современности; тем не менее, Вавилон создал первый полный свод законов и два эпоса архетипических мифов, которые находили отклик и отклик в далеких странах, а мистическая интуиция Египта в отношении сверхъестественного мира захватила воображение греков и римлян.Еврейская культура оказала наибольшее литературное влияние на Запад из-за того, что ее ранние сочинения занимали место Ветхого Завета христианской Библии; и эта литература глубоко повлияла на западное сознание благодаря переводам примерно со времен святого Августина на все местные языки, а также на латынь. До тех пор концентрированная духовность иудаизма отделяла его от греческого и римского мира.

Греческая литература, хотя и находилась под влиянием религиозных мифов Месопотамии, Малой Азии и Египта, не имеет прямого литературного происхождения и, по всей видимости, возникла сама по себе.Римские писатели обращались к греческим предписаниям при выборе тем, трактовки и выбора стиха и размера. Рим в конечном итоге передал эстафету раннему средневековью, к тому времени греческий язык был отнесен к полностью латинской традиции и был заново открыт заново только в эпоху Возрождения — «классическая» традиция впоследствии стала угрозой для естественного литературного развития. особенно, когда некоторые критики 17-го века начали настаивать на том, чтобы предметы и стиль современного письма соответствовали тем, которые использовались в Греции и Риме.

Все основные виды литературы — эпическая, трагедия, комедия, лирика, сатира, история, биография и прозаическое повествование — были созданы греками и римлянами, а более поздние разработки по большей части были второстепенными. Греческий эпос Гомера послужил образцом для латыни Вергилия; лирические фрагменты Алкея и Сафо нашли отражение в творчестве Катулла и Овидия; история Фукидида сменилась историей Ливия и Тацита; но трагедия великих афинян V века до нашей эры не имела достойного аналога в римском Сенеке, равно как и философские сочинения Платона и Аристотеля в сочинениях любого древнего римлянина, поскольку практические римляне не были философами.В то время как греческие писатели преуспели в абстракции, римляне обладали необычно конкретным видением и, как показывает их искусство портретной живописи, сильно интересовались человеческой индивидуальностью.

В целом, работы этих и других писателей и, возможно, особенно греческих авторов, выражают творческий и моральный нрав западного человека. Это помогло создать его ценности и передать традиции далеким поколениям. В эпосах Гомера внимание уделяется не только правильному обращению с незнакомцами, но и поведению в ситуациях глубокой вовлеченности соперничающих героев, их врагов и богов-надзирателей; трагедии Эсхила и Софокла — возвышенное выражение прорыва человека в моральное осознание своего положения.Среди римских авторов возвышенный стоицизм, подчеркивающий чувство долга, характерен для многих, от Невия, Энния и Катона до Вергилия, Горация и Сенеки. Человеческий идеал можно увидеть в дикой сатире Ювенала и в песнях Анакреона о любви и вине, как и в философской мысли Платона и Аристотеля. Его озвучивает хор Софокла: «Чудес много, но нет ничего более чудесного, чем человек, сила, пересекающая белое море. . . . » Человеческий идеал, закрепленный в греческой и латинской литературе, сформировавшийся после того, как цивилизация возникла из ранних веков варварства, до того, как античный мир подошел к концу, должен был быть преобразован в духовный идеал иудео-христианства, писатели которого предвосхищали средневековую литературу. .

Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века

Барочный классицизм во Франции | Encyclopedia.com

Восприятие итальянского стиля.

Поздний шестнадцатый век был временем больших потрясений во Франции.Между 1562 и 1598 годами разразилась серия религиозных войн, в результате которых политические институты, экономика и общество страны сильно пострадали. Однако после 1600 г. в страну вернулась хрупкая стабильность при короле Генрихе IV (годы правления 1594–1610). Хотя в конечном итоге Генрих был убит, гражданская война не вернулась во Францию, и во время долгого правления сына Генриха, Людовика XIII (годы правления 1610–1643), состояние страны продолжалось стабильно. В первые годы его правления мать Людовика, Мария Медичи, была регентом.Знаток искусства, она приехала пригласить ко двору великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, а также поддержала ряд местных художников. В первой четверти семнадцатого века многие художники, которые внесли свой вклад в великий расцвет искусства страны во второй половине семнадцатого века, мигрировали на юг, в Италию, особенно в Рим. Там они узнали о новых стилях Караваджо и Карраччи. Среди этих деятелей Жорж де ла Тур (1593–1652), Николас Пуссен (1593 или 1594–1665) и Клод Лоррен (1600–1682) должны были основываться на итальянских образцах, традициях Северной Европы и своих собственных местных стилях в моде. возрождение искусства во Франции.Каждая из этих фигур была определенно сформирована их опытом римского барокко. Жорж де ла Тур провел там время в молодости, а Пуссен и Лоррен в конце концов эмигрировали в город и остались там до конца своей жизни.

Жорж де ла Тур.

Карьера Ла Тура представляет нам один случай капризов репутации на протяжении веков. В свое время он был очень известным художником, но вскоре после смерти потерял популярность, и его место в живописи семнадцатого века было восстановлено лишь недавно.После провинциального воспитания в провинции Лотарингия на востоке Франции он много путешествовал по Нидерландам (современные Бельгия и Голландия), а также по Италии. Он прибыл в Рим, когда на художественной сцене разгорелась волна нового реализма Караваджо. Находясь под влиянием этих течений, особенно в использовании светотени , Ла Тур был поразительно самобытным художником. Как и другие католические художники того времени, он часто рисовал религиозные сюжеты так, как если бы они происходили в его собственное время и место.Сегодня одна из его самых известных картин — « Новорожденный » (около 1630 г.), полотно, демонстрирующее его склонность реалистично передавать религиозные сюжеты. На снимке мать осматривает своего ребенка при свете свечи, которую держит акушерка. Хотя благоговейное чувство работы наводит на мысль, что это изображение Девы Марии и младенца Христа, никакие религиозные символы, нимбы или другие знаки не подтверждают это предположение. Вместо света, исходящего от младенца Иисуса, как в большинстве традиционных образов,
La Tour заставляет свет отражаться от поверхности изображения, образуя светлые и темные пятна.Вместо чудесного потустороннего света, которым Караваджо часто светит на религиозные темы, такие как Обращение Святого Павла, в La Tour этот свет исходит от естественного источника свечи. Хотя мы можем предположить, что чрезвычайно благоговейный дух произведения означает, что предметом является Рождение Христа, Ла Тур, кажется, делает здесь заявление о чуде, которое сопровождает все человеческие рождения. Большинство из сорока других изображений, которые могут быть приписаны художнику, как и эта картина, выполнены в небольшом масштабе, факт, который предполагает, что Ла Тур вырезал для себя нишу во французских провинциях в качестве художника, который работал на частных покровителей. , а не религиозные учреждения.Большинство из этих произведений посвящено религиозным сюжетам или являются жанровыми, то есть затрагивают сюжеты повседневной жизни. Не всегда легко сказать, в какую категорию попадает одна из картин Ла Тура, поскольку он почти никогда не включал нимбы или другие узнаваемые религиозные символы, когда рассматривал святых или какой-либо другой религиозный предмет. Он избегал размещения фигур в своих композициях в неестественных или стилизованных позах, как это делали художники-маньеристы до него, и в то же время он не демонстрировал динамическое чувство движения, типичное для Рубенса и других художников барокко того времени.Кажется, он рисовал с натурщиков и запечатлел их естественные позы в полный или поясной вид. В большинстве его композиций преобладает тихое и спокойное наблюдение за человеческой природой и человеческими формами, а не бурный психологический реализм Караваджо и Караваджески. В его искусстве не вспоминается стремительное движение произведений вроде тех, что были написаны руками Кортоны и его учеников. Хотя на него повлияли все эти великие художники, работы Ла Тура весьма оригинальны.
и предполагает большое разнообразие, существовавшее в европейской живописи семнадцатого века.

ГРЕЧЕСКИЕ РЕЖИМЫ ПОУССИНА

введение: Как французский художник, живший в Риме, Николас Пуссен (1594–1665) был глубоко затронут классицизмом Высокого Возрождения таких фигур, как Микеланджело, а также величием древнеримских памятников. Как художник исторической тематики, Пуссен также сформулировал несколько последовательных теорий, на которых он построил свое искусство. В одном наборе работ он развил идею о том, что живопись должна подражать древнегреческим музыкальным стилям, идею, которую он излагает в этом письме одному из своих покровителей.

Наши мудрые древние греки, изобретатели всего прекрасного, нашли несколько режимов, с помощью которых они производили чудесные эффекты.

Это слово «Режим» означает на самом деле правило или меру и форму, которые служат нам в наших постановках. Это правило заставляет нас не преувеличивать, заставляя действовать во всем с определенной сдержанностью и умеренностью; и, следовательно, эта сдержанность и умеренность являются не чем иным, как определенным определенным способом или порядком, и включают в себя процедуру, посредством которой объект сохраняется в его сущности.

Режимы древних были комбинацией нескольких вещей, взятых вместе; из их разнообразия родилось определенное отличие Режима, благодаря которому можно было понять, что каждый из них сохранил в себе тонкую вариацию; особенно когда все вещи, входящие в комбинацию, были собраны вместе в такой пропорции, что можно было пробудить душу зрителя к различным страстям. Отсюда тот факт, что древние мудрецы приписывали каждому стилю свои эффекты.Из-за этого они называли дорийский режим стабильным, серьезным и суровым и применяли его к серьезным, суровым и исполненным мудрости предметам.

И, переходя оттуда к приятным и радостным вещам, они использовали фригийский режим, в котором больше мелких модуляций, чем в любом другом режиме, и более четкий аспект. Эти два стиля и никакие другие были восхвалены и одобрены Платоном и Аристотелем, которые считали другие излишними, они считали этот [фригийский стиль] интенсивным, неистовым, жестоким и очень суровым, способным удивлять людей.

Надеюсь, что до того, как истечет еще один год, напишу предмет в этом фригийском режиме. Так поддается сюжету ужасных войн.

источник: Николя Пуссен, «Письмо к Шантелу, 24 ноября 1647 года», в Документальная история искусства. об. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 155–156.

Пуссен.

Возможно, двумя величайшими художниками, появившимися во Франции семнадцатого века, были Николас Пуссен и Клод Лоррен (1600–1682), оба из которых в конечном итоге обосновались в Риме.Как и Ла Тур, оба тоже были провинциалами; Пуссен был из Нормандии, а Лоррен — из одноименной восточной французской провинции. Пуссен стал, пожалуй, величайшим художником классических тем в западной традиции. В отличие от мускулистых классических образов, созданных Микеланджело в шестнадцатом веке, или стремительного динамизма Аннибале Карраччи, работы Пуссена источают тихий интеллектуализм. Он не трудился, чтобы воспроизвести решающие моменты из сцен, которые он рисовал, как это делал Караваджо, а вместо этого пытался правдиво пересказывать древние мифы и легенды, создавая изображения, которые предлагали весь их размах и текстуру.Хотя он также написал множество религиозных сцен, он наиболее известен своими работами на античные темы. Будучи важным теоретиком искусства, Пуссен разработал собственную теорию эстетики. Он настаивал на том, что художник должен сначала иметь четкое представление о теме или истории, которые он хотел передать, прежде чем планировать свою композицию. В то же время художник должен выполнять свою работу так, чтобы она выглядела лаконичной и естественной. По мере развития своей карьеры художник совершенствовал свою эстетику и пытался рисовать в соответствии с системой приемов, когда-то использовавшейся в греческой музыке, воспринимая в этих абстрактных системах тона лежащее в основе чувство красоты, которое могло бы ясно донести его идеи до аудитории.В своем «Похищении сабинян », написанном сразу после 1635 года, он опирался на организационные принципы фригийской моды, чтобы создать произведение, известное своими абстрактными принципами организации, в котором взгляд переносится по холсту, вращаясь, как колесо. Точно так же в своем великом шедевре примерно того же времени, The Dance to the Music of Time , он явно полагается на музыку, чтобы вдохнуть жизнь в предмет. Здесь вечное циклическое вращение сил бедности, труда, богатства и удовольствий концептуализируется как великий танец, действующий на протяжении всей истории.В этой одной из величайших из его многочисленных картин ясно видны типичные черты дизайна Пуссена, особенно его акцент на создании искусства, отличающегося балансом цвета, освещения и форм. В отличие от драматического и очень динамичного искусства, популярного в Риме в то время, видение Пуссена в целом было более спокойным и более интеллектуальным. То, что он процветал в том же городе, остается свидетельством великого и терпимого сообщества ценителей Рима в стиле барокко. Выражение и страстиФранцузские художники и теоретики спорили о том, сколько эмоций уместно в картинах и как следует изображать разные эмоции. Фигура Шарля Ле Бруна (1619–1690) доминировала в искусстве монархии на протяжении большей части века, будучи названа Людовиком XIII «Королевским художником» в 1638 году. Он также служил сыну Людовика, Людовику XIV, и играл доминирующую роль. роль в развитии французских академий, украшение Версаля, а также схема мануфактуры гобеленов. В своем обращении к членам Королевской академии живописи и скульптуры он пытается определить отношения между человеческими выражениями и внутренними страстями или эмоциями.Его замечания интересны тем, что почти клинически он наблюдает за воздействием различных эмоций на тело.

Господа: На последнем собрании вы одобрили план, который я принял, чтобы обсудить с вами выражение . Поэтому необходимо сначала узнать, в чем он состоит.

Выражение, на мой взгляд, есть наивное и естественное сходство [истинное с природой] того, что должно быть изображено. Это необходимо и проявляется во всех аспектах живописи, и картина не может быть совершенной без выражения.Это выражение, которое отмечает истинный характер каждой вещи; посредством этого распознается природа тел, фигуры кажутся движущимися, и все притворство кажется правдой.

Выражение присутствует как в цвете, так и на рисунке; он также должен присутствовать в изображении пейзажей и в расположении фигур.

Именно на это, господа, я пытался обратить ваше внимание на прошлых лекциях. Сегодня я попытаюсь показать вам, что выражение также является частью, которая показывает эмоции души и делает видимыми эффекты страсти.

Так много ученых людей обсуждали страсти, что можно сказать только то, что они уже написали. Там я не стал бы повторять их мнение по этому поводу, если бы не то, что для лучшего объяснения того, что касается нашего искусства, мне кажется необходимым затронуть несколько вещей в интересах молодых изучающих живопись. Я постараюсь сделать это как можно короче.

В первую очередь страсть — это эмоция души, которая находится в чувствительной части [тела].Он преследует то, что душа считает хорошим для нее, или избегает того, что она считает для нее плохим; обычно все, что вызывает страсть в душе, вызывает действие в теле.

Так как это правда, что большинство страстей души порождает телесные действия, мы должны знать, какие действия тела выражают эти страсти и каковы эти действия …

Поэтому было бы неуместно сказать что-то о природу этих страстей, чтобы лучше их понять… Начнем с восхищения.

Восхищение — это сюрприз, заставляющий душу внимательно рассматривать предметы, которые кажутся ей редкими и необычными. Это удивление настолько мощно, что иногда оно толкает дух к месту впечатления от объекта и заставляет его так думать об этом впечатлении, что духи больше не проникают в мускулы, и тело становится неподвижным, как тело. статуя…

Гнев. Когда гнев овладевает душой, тот, кто испытывает эту эмоцию, имеет красные и воспаленные глаза, блуждающий и сияющий зрачок, обе брови то опущены, то приподняты, лоб глубоко сморщен, складки между глазами, широко открытые ноздри, губы плотно сжал вместе, а нижняя губа надвинулась на верхнюю, оставив уголки рта немного открытыми, чтобы образовался жестокий и надменный смех.Кажется, что он скрипит зубами, его рот наполняется слюной, его лицо опухшее, бледное в пятнах и воспаленное в других, вены на висках, на лбу и шее опухшие и выступающие, его волосы встают дыбом, и тот, кто испытывает эту страсть Кажется, что он скорее взрывается, чем дышит, потому что сердце подавлено обилием крови, которая приходит ему на помощь.

источник: Шарль Лебрен, «Относительно выражения в целом и в частности» (1667), в Документальная история искусства. об. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 161–163.

Клод Лоррен.

Если Пуссен был великим художником на исторические темы, то Клод Лоррен стал величайшим французским художником-пейзажистом семнадцатого века. Пуссен помещал свои работы в обстановку, известную своей классической архитектурой, но его художественное видение всегда падало на человеческую фигуру, а его масштаб был определен так, чтобы выделить их формы и подчеркнуть их действия. Напротив, Клод Лоррен включал человеческие формы в свои многочисленные холсты, но почти всегда для того, чтобы подчеркнуть величие пейзажей, которые он рисовал вокруг них.Эти величественные виды на сельскую местность и городские пейзажи не были запретными или непригодными для жизни, но они, безусловно, были огромны
перспективы, которые они предлагали своим зрителям. Эти взгляды всегда идеализированы; Другими словами, они представляют природу более привлекательной и красивой, чем она есть на самом деле. В своей книге «Свадьба Исаака и Ребекки », завершенной около 1648 года, Лоррен пересказывает древнюю библейскую историю в сельской местности, которая напоминает окрестности Рима, а река, протекающая через центр изображения, очень похожа на Тибр.Слева от картины идеализированный классический портик и несколько других зданий позволяют зрителю интерпретировать гигантское сокращение пространства, происходящее на заднем плане, как и большое дерево справа. В узкой, но глубокой пещере космоса, которую Лоррен вырезал из этой картинной плоскости, река катится к горизонту, как если бы это было Средиземное море, и, оказавшись в месте назначения, она исчезает в великолепном желтоватом сиянии позднего полуденного солнца. Изображение указывает на центральную основную черту искусства Лоррена: использование света как способа придать единство и композиционную целостность его пейзажам.Разумеется, Лоррен не был изобретателем формы ландшафта. Он начал проявляться в венецианской живописи в начале шестнадцатого века. Но его работы открыли возможности жанра, а красота, с которой он писал эти сцены, привела к тому, что он приобрел много покровителей. Римская аристократия заказывала у него множество работ за более чем сорок лет, проведенных им в их городе. В отличие от большинства художников, его зрелый стиль не изменился со временем, и он оставался приверженцем жанра идеального пейзажа до старости.

Искусство Франции сильно пострадало от правления Людовика XIV (годы правления 1643–1715). Людовик пришел к власти еще мальчиком, а в юности его мать, Анна Австрийская, была регентом. Анна была большим знатоком искусств и в 1648 году поддержала основание Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. В течение 1660-х годов Людовик принял бразды правления, и ряд постановлений попытался упорядочить практику преподавания в этом учреждении. Как и большинство академий, основанных при Людовике XIV, Королевская академия живописи и скульптуры занималась установлением канонов
классицизм в изобразительном искусстве.Людовик XIV не был большим знатоком искусства, как его мать и ее главный министр кардинал Мазарини. Тем не менее, как и многие образованные французские мужчины и женщины того периода, он идеализировал классическое искусство итальянского Возрождения, видя в искусстве Микеланджело и Рафаэля высокий уровень мастерства, который студенты должны были изучать. Программа Королевской академии была разработана вокруг обучения искусству Древнего Рима и Греции, а также этих мастеров эпохи Возрождения. Историческая живопись также играла особую роль в целях учреждения, поскольку ни одному мастеру не разрешалось поступать в Академию, не проявив себя в этом жанре.Для достижения этих целей Луи основал Французскую академию в Риме, место, куда молодые художники и скульпторы могли отправиться, чтобы лично познакомиться с великим искусством древнего города. Государственный грант поддержал это учреждение, которое требовалось для проведения ежегодных выставок всех своих студентов. Более того, чтобы создать рынок для обучения Французской академии, король предоставил этому учебному заведению монополию на преподавание естественного рисования. Таким образом, если ученик хотел овладеть техникой рисования натурщиков, его заставляли поступать в Академию в Париже.Чтобы придать учреждению большую известность, Луи также настоял на том, чтобы он не присуждал никаких комиссий любому художнику, который не был членом. Государственное вмешательство короля в мир искусства было беспрецедентным в Европе семнадцатого века и не было немедленно скопировано в других странах. К XVIII веку, однако, ряд основ национальных академий в других частях Европы стал точно соответствовать примеру Франции, и, таким образом, европейское государство приобрело важную роль в обучении и поддержке художников.Однако во времена Людовика королевская поддержка искусства выражалась, прежде всего, в бурном строительстве. В архитектуре правление Короля-Солнца было периодом неоспоримого величия, которое началось с завершения строительства Восточного фасада Лувра в Париже. Ряд дизайнеров, в том числе Франсуа Мансар, Луи Ле Вау, Клод Перро и Жюль Ардуэн-Мансар, разработали стиль, известный своей монументальностью в стиле барокко и строгим классицизмом. Возраст Людовика XIV также стал синонимом строительства Версаля, огромного проекта, который продемонстрировал грандиозные амбиции короля.В Версале король покровительствовал Шарлю Лебрену (1609–1690), самому важному члену Королевской академии того времени. Украшение Ле Бруном Зеркального Зала, Спальни Короля и других общественных мест во дворце послужило подходящим фоном для претензий Короля-Солнца. Несколько позже Гиацинт Риго (1659–1743) стал известен как фаворит короля, а Риго преуспел в первую очередь как портретист. Он создал контуры строгого и величественного королевского портрета, который сохранился на протяжении большей части восемнадцатого века.В скульптуре доминирующим художником того времени был Антуан Койсевокс (1640–1720), создавший для Версаля ряд бюстов и конных обработок. Людовик XIV часто склонялся к декоративному оформлению, и во время его правления поддержка, которую он оказывал французской промышленности, имела решающее значение в их развитии. Самым заметным из действий Луи в этом отношении было приобретение им фабрики Gobelins в Париже в 1661 году. Он передал фабрику под руководство своего министра Кольбера, который в дальнейшем доверил многие детали ее развития Шарлю Ле Бруну.Луи нанял несколько иностранных мастеров, которые приехали и научили рабочих Гобеленов технике своего дела. Таким образом, Гобелены стали мастерской по созданию картин, скульптур, гобеленов и мебели для всех королевских домов. Он также сыграл ключевую роль в создании ряда декоративных искусств и сложных ремесел в стране, которые ранее не были известны французским мастерам. Товары, произведенные гобеленами, не продавались широкой публике, а производились непосредственно для потребления королем и двором.Хотя эта схема процветала под руководством Ле Бруна, она пришла в упадок после смерти Кольбера. Однако до наших дней заведение сохранилось в основном как гобеленовая фабрика. Хотя с коммерческой точки зрения эта схема могла считаться неудачной, она сыграла огромную роль в расширении знаний о методах декоративного искусства в Париже и его окрестностях.

источников

Jean Coural, Les Gobelins (Paris: Nouvelles Editions latine, 1989).

Хелен Лэнгдон, Клод Лоррен (Лондон: Phaidon, 1989).

Ален Меро, Николас Пуссен (Нью-Йорк: Abbeville Press, 1990).