Реферат на тему модерн в архітектурі: Поздний модерн » Привет Студент!

Поздний модерн » Привет Студент!

Архитектура в большинстве вариантов идет к рациональным принципам, подготавливая конструктивизм, функционализм, формы XX столетия (только некоторые школы, в частности испанская, сохраняют модерн в чистом виде). Живопись приближается к экспрессионизму, фовизму, примитивизму, которые как бы вызревают внутри позднего модерна. Прикладное искусство позднего Ар Нуво подготавливает Ар Деко и почти бесконфликтно переходит в этот новый «стиль». Скульптура, которой мы почти не касались в нашем обзоре, продолжает пребывать в промежуточном положении между разными стилевыми течениями.

Лишь в одной точке происходит схождение архитектуры, живописи, графики, скульптуры — в той «ветви» стиля модерн, которая связана с возрождением классицистических традиций и получила в истории искусства наименование «неоклассицизм». Здесь все виды искусства делали попытку вновь объединиться в общем стилевом порыве. В остальных же случаях они расходились в разные стороны.

Это различие в «поведении» отдельных видов искусства свидетельствует о расслоении стиля, о его надвигающемся распаде.

Вполне закономерно, что искания новых форм начинались в архитектуре: она, будучи связанной со строительной техникой, не могла долго устоять перед бурным техническим прогрессом, открывавшим новые строительные возможности. Если в момент зарождения стиля модерн архитектура запаздывала сравнительно с другими видами искусства, то при переходе к новым стилевым тенденциям она была первой. Генеральный путь архитектуры в первые десятилетия XX века был связан с усилением рационалистических ее черт, введением новых технических средств и со все большим освобождением конструкции от декора и орнамента.

Стекло и металл играли, разумеется, важную роль в развитии этой линии европейского и американского зодчества. Как и в 90-е годы, одним из первых мастеров, открывавших новые перспективы, был Виктор Орта, построивший в 1901 году в Брюсселе большой универсальный магазин «Инноваси-он». Его фасад, еще не лишенный прихотливой игры гнутых линий, составленных из металлических переплетов, почти сплошь застеклен. Плоскость фасада лишь в некоторых местах нарушена выдвинутым козырьком, располагающимся над входом, и некоторыми металлическими деталями. Вся ритмика разворачивается на плоскости.

Примечателен дом Огюста Перре (работавшего совместно со своими братьями, Гюставом и Клодом), построенный в 1903 году на улице Франклина в Париже. В отличие от магазина Орта этот дом с главного фасада решен пространственно. Он фланкирован двумя тянущимися во всю высоту многоэтажного здания эркерами, между которыми образуется своеобразное заглубление. Эта пространственность не мешает, однако, стремлению Перре к простоте композиции и формы. Архитектор выявляет каркас здания. Промежутки между горизонталями и вертикалями этого каркаса заполнены простыми прямоугольными окнами, решетками у их оснований и облицовочными материалами, еще несущими на себе растительный орнамент. Последний, однако, почти не различим на расстоянии и воспринимается как ленты, подчеркивающие конструкции. Дом Перре как бы соединяет в себе старое и новое. Его верхняя часть далека от простоты конструктивного решения. Как это часто бывает в многоэтажных зданиях модерна, верхний «ярус», составленный из нескольких этажей, построен как некий сказочный дом с башенками, уступами, выдвинутыми вперед объемами. Хотя в доме Перре этот верх подчинен в какой-то мере прямоугольным ритмам, все равно своим художественным решением он принадлежит к столь характерному для модерна архитектурному мифотворчеству.

Йозеф Хофман. Дворец Стокле в Брюсселе. 1905-1911

Огюст Перре. Дом на улице Франклина в Париже. 1903

Еще один пример архитектуры, ищущей освобожденных плоскостей и простых соотношений объемов, — это уже упоминавшийся выше дворец Стокле в Брюсселе (1905—1911), выполненный венским архитектором Хофманом. Здесь высвобождеиие плоскостей происходит не за счет введения стекла, а за счет особой трактовки стены, свободной от каких-либо украшений. Графическая манера позднего Хофмана дает ощущение легкости, бесплотности стены. Кажется, что она не выложена из камня, а представляет собой картонную плоскость. Но в этом прекрасном «карточном домике» конструкция не обнажается, обнажаются лишь углы, в которых сходятся плоскости: как швы, они отделаны орнаментальными полосками.

Чарлз Рени Макинтош. Здание библиотеки Художественной школы в Глазго. 1907—1909

Рационалистические тенденции в архитектуре модерна кос-нулиоь большинства национальных школ. В Англии Макинтош в здании библиотеки Художественной школы в Глазго (1907—1909) наметил свой путь — он стремился обрести выразительность путем упрощения архитектурных форм. Внутри он применил легкие ритмы горизонтальных и вертикальных линий, а снаружи — контраст голой стены и намеренно грубых переплетов окон.

Как мы уже отмечали выше, довольно ранний поворот от «чистого» модерна к рационалистическим тенденциям дает Шехтель. Уже в 1903 году Шехтель исполнил проект осуществленного затем здания банка Рябушинских в Москве на Карунинской площади (ныне — пл. Куйбышева). В 1907 году он построил здание типографии «Утро России» на Страстном бульваре, а в 1909 году — Дом Московского купеческого общества на углу Малого Черкасского переулка и Новой площади и дом Шамшина на Знаменской улице (ныне — ул. Фрунзе).

Это — наиболее яркие примеры новых тенденций в шех-телевском творчестве 900-х годов. Во всех этих постройках Шехтель выявляет каркас. Его рисунок становится композиционной основой фасадов. Горизонтальные и вертикальные тяги, соответствующие внутренней конструкции, вступают друг с другом в определенные пропорциональные отношения. Образующиеся прямоугольники, система которых и строит фасады, становятся своеобразными модулями. Комбинации прямоугольников образуют ритм, динамику, движение; каждый из них становится «рапортом» орнамента.

Деловой двор на Варваринской площади (ныне — пл. Ногина) в Москве, построенный И. С. Кузнецовым в 1913 году, как бы завершает развитие позднего русского «предконструк-тивистского» модерна. Это целый большой ансамбль со сложной конфигурацией внутренних дворов, имеющий на главном фасаде классицистический портик (такое использование в архитектуре модерна неоклассицистических элементов довольно типично для 1900—1910-х годов). Выходящие на площадь вытянутые фасады, располагающиеся под тупым углом по отношению друг к другу, приобретают выразительность за счет ритма повторяющихся прямоугольников.

В позднем модерне орнамент подчас «уходит внутрь», преображается в систему пропорционирования. В то же время внешний орнамент как некое украшение здания снаружи исчезает. Рассмотренные работы Шехтеля и Кузнецова — наглядные примеры этой тенденции. В качестве еще одного примера можно привести здание гаража в Париже, созданное Перре в 1905 году. Не говоря о фактурной выразительности этого здания (железобетон оставлен на фасаде не облицованным), оно интересно соотношением центрального квадрата, горизонтально располагающихся крупных прямоугольников и вертикально поставленных — маленьких. В разных местах фасада верьируется прямоугольная форма, образуется ритм прямых линий. Конструкция имитирует орнамент, а орнамент — конструкцию.

Следующий шаг в отношении архитектора к орнаменту — это полное его преодоление. Пример такого преодоления дает австрийский архитектор А. Лоос. Побывав в США, восприняв уроки Чикагской школы, еще в середине 900-х годов создававший произведения в духе позднего модерна — например, интерьер Кертнер-бара в Вене (1907), тем не менее он решительно выступает за рационализм, борется с орнаментом. Его перу принадлежит работа, вышедшая под программным названием — «Орнамент и преступление» (1908). Дом Штайнера (1910) в Вене — одно из принципиально важных произведений Лооса. Композиция дома построена на редкость просто и выразительно. Два выступа-ризалита, между ризалитами — стена с тремя осями окон, голые стены, геометрически выверенная кривая, придающая выразительность профилю здания, мощные объемы, словно вдвинутые друг в друга, — таков архитектурный язык Лооса.

Ф. О. Шехтель. Здание типографии Рябушинского «Утро России» в Москве. 1907

Ф. О. Шехтель. Здание банка Рябушинских в Москве. 1903—1908

Через два года Лоос создает первый дом террасного типа — дом Шоя в Вене. Можно считать, что эти здания уже выводят архитектуру из стиля модерн. Но следует помнить при этом, что модерн для Лооса остается не в стороне, а за спиной. Он преодолевает его ради новых решений, но исходным пунктом движения, как и для Беренса или ван де Вельде, для Лооса является архитектура модерна.

Наиболее простая и ясная перспектива в зрелый XX век была перед американской архитектурой. Она словно и не менялась — лишь снимала с себя декор, более чисто обнажала конструкцию, сохраняя при этом высотность, все признаки гигантомании и техническую оснащенность, появившиеся в американском зодчестве еще в XIX столетии.

Был и еще один путь «выхода» из стиля модерн — он связан с влиянием промышленной архитектуры на гражданскую. Важную роль на этом пути сыграл Петер Беренс. Первый творческий взлет Беренса был совершен в пределах Югенд-стиля — в мастерских Дармштадта, на его выставке 1901 года. После этого Беренс обратился к промышленному искусству. Он был приглашен в 1907 году консультантом электрической компании (концерн АЭГ). До этого он несколько лет руководил художественно-ремесленной школой в Дюссельдорфе. К 1908—1909 годам относится постройка фабрики турбин АЭГ в Берлине, выведшая Беренса-архитектора за пределы стиля модерн. Это типично фабричное здание — очень простое, рациональное, проникнутое «машинным духом». Еще более «машинным» выглядит здание Газового предприятия во Франкфурте-на-Майне. Поставленные в ряд разновеликие башни, подобные огромным цистернам, они производят внушительное впечатление своей мощью, строгой геометричностью объемов, устойчивостью. Фабричное строительство было едва ли не главной областью архитектурной деятельности Беренса в 1910-е годы. Оно оказывало влияние на гражданскую архитектуру. Беренс в то время охотно проектировал жилые постройки, подчас целые улицы, где располагались невысокие — двухэтажные дома для фабричных рабочих. Здесь особенно сильно сближалось фабричное и жилое строительство. Но не только в этих произведениях. Беренс строил в 10-е годы чрезвычайно много. И даже в таких зданиях, как немецкое посольство в Петербурге, отмеченное чертами неоклассицизма, есть суровый монументализм, укрепившийся в творчестве Беренса не без помощи промышленного строительства. Беренс, как и другие мастера, выводил архитектуру на новый путь. Вспомним, что в его мастерской в 1908—1911 годах работали такие архитекторы XX века, как Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Рое.

Как видим, были разные варианты движения от архитектуры модерна к рациональному зодчеству XX столетия. Но этими вариантами не ограничивается архитектура позднего модерна. В 1910-е годы активно развивается классици-зирующая тенденция. Не будем касаться тех мастеров, которые стремились реставрировать либо классицизм, как это делал Фомин в особняках Половцева и Абамелек-Лазарева, либо Ренессанс, как это сделал Жолтовский в доме Тарасова. Возврат к классицизму был частым случаем в европейской и особенно американской архитектуре XX века. И Фомин и Жолтовский в этих своих работах не обнаруживают связь с модерном. Нас в данном случае интересует творчество других мастеров — тех, которые обращались к классицизму, сохраняя при этом опыт модерна — все равно, был ли этот опыт собственный или заимствованный. Уже шла речь о здании немецкого посольства в Петербурге, где строгая геометрия как бы усилена классическими деталями, упрощенным колонным портиком и небольшим аттиком, отчего здание приобретает подчеркнуто официальный характер. Не менее показателен другой случай — Театр Елисейских полей, построенный братьями Перре (1911 —1913). На улицу театр выходит узким фасадом, а в глубину распространяет свой обширный объем на большое расстояние — ситуация, довольно типичная для частных и общественных сооружений конца XIX — начала XX века. Типичным является и плоскостность основного фасада: на нем словно нарисован портик с пилястрами и аттиком. Между тем все традиционные формы как снаружи, так и в интерьере словно пропущены через опыт модерна: они видоизменены, в них есть элемент стилизации, какие-то детали здесь опущены, а какие-то, напротив, акцентированы, преувеличены. Этот момент преображения классицистического стиля обязателен для «модерн-классицизма», для того направления внутри позднего модерна, о котором у нас идет речь.

Особенно широкое распространение неоклассицистические тенденции получили в России. В конце 900-х — начале 1910-х годов неоклассицизм в обновленном виде нашел свое воплощение и в живописи, и в скульптуре, и в музыке, и в поэзии. В архитектуре неоклассицистические тенденции приобрели различные проявления. Мы уже упоминали те произведения Фомина и Жолтовского, которые явились результатом своеобразной реставрации прежних классических стилей. Эти произведения не имели отношения к модерну, а, скорее, оказывались своеобразным противодействием ему. В других случаях происходило более или менее органичное соединение структуры, продиктованной стилем модерн, с классицистическими элементами — и декоративными и конструктивными. При этом соединение двух противоположных стилевых программ могло происходить при большем или меньшем участии той или другой. Варианты этих взаимоотношений могли быть чрезвычайно разнообразными.

И Москва, и Петербург, и провинциальные города России застраивались домами в духе «модерн-классицизма». Московский купеческий клуб, построенный в 1907 —1908 годах И. Ивановым-Шицом, дает характерный пример соединения, даже слияния двух стилевых тенденций. Среднюю часть фасада архитектор заполняет лоджией с ионической колоннадой. Но он не соблюдает строгих правил ордерной системы: аттик, возвышающийся над антаблементом, не поднимается даже до высоты боковых ризалитов. Пилоны, между которыми зажата лоджия, становятся типичными для модерна башнями. Рисунок деталей, оконные проемы и переплеты, козырек над входом — все эти элементы взяты из арсенала модерна и лишь немного «устрожены» и упрощены.

Московские доходные многоэтажные дома, либо гладкие в своих фасадах, либо имеющие эркеры, часто в верхней части получают ампирную декорацию и некое подобие фронтона или аттика. Неоклассицистические элементы словно искали повода то здесь, то там выявиться на поверхности фасада или войти в состав декорации.

В «жанре» особняка также нередки случаи применения неоклассического стиля. Таков, например, собственный дом, построенный Шехтелем в Москве в 1910 году. В этом небольшом здании неоклассицизм и модерн как бы корректируют друг друга. Живописность композиции, в которой объем полностью выражает внутреннее устройство, заимствована Шехтелем из его собственного архитектурного опыта и очень типична для композиции особняка модерна. Вместе с тем в фасад архитектор вводит дорический четырехколонный ордер, применяет руст в нижней половине здания, пользуется ампирными венками и рельефом. При этом нельзя сказать, что все эти элементы имеют чисто декоративный смысл и полностью подчинены той основе, которая выдержана в стиле модерн. Неоклассицизм и модерн здесь идут навстречу друг другу и органично соединяются. Особняк Шехтеля — один из самых удачных вариантов такого соединения.

В Петербурге выработалась своя система «модерн-классицизма». Ее выразителями стали такие зодчие, как Лидваль и Лялевич. Лидвалю принадлежат такие классические работы в этом стиле, как дом Второго Общества взаимного кредита (1906—1909), Азово-Донской банк (1907 — 1910-е гг. ), гостиница «Астория» (1908). В этих зданиях по-разному устанавливается баланс между двумя стилевыми основами. В доме Общества взаимного кредита, несмотря на применение рустованного камня и элементов ампирной декорации, в большей мере чувствуется основа модерна — в вытянутых оконных проемах, в соотношении прямых и круглых линий, в восьмиугольных проемах, в использовании формы овала. В здании Азово-Донского банка ампирное начало дает себя знать в большей мере. И вместе с тем видно, что ампирная система — лишь внешняя, тектоника — лишь изображенная: и колонны, и ампирное окно, и немного выступающие ризалиты скорее составляют ампирную декорацию, чем конструкцию. В перенасыщенности этой декорации есть момент гротеска, который характерен для модерна, использующего другой стиль с известным преувеличением.

Огюст Перре. Фойе Театра Елисейских полей в Париже. 1911—1913

Петер Беренс. Здание турбинного завода в Берлине. 1908—1909

«Модерн-классицизм» не открывал прямых перспектив в будущее искусство. Из него могли быть лишь косвенные выходы к новой архитектуре XX столетия, как и из тех вариантов модерна, в которых он соединялся с традиционно-национальными формами. Последняя тенденция также была довольно сильно развита в России и дала такие значительные сооружения, как Казанский вокзал Щусева.

Естественно возникает вопрос: почему именно в России неоклассицистическое движение стало столь значительным? Кроме программы противодействия стилю модерн, которая привела к крайним формам архитектурного реставраторства, были и другие источники классицистических исканий. Следует иметь в виду, что русский вариант стиля модерн в большей мере, чем любой другой, был основан на принципах использования традиций разных исторических стилей — искусства античной Греции, Ренессанса, барокко, рококо, классицизма и др. Но классицизм вышел из этого ряда и приобрел особый смысл в условиях возрождения традиций русской художественной культуры XVIII — первой половины XIX века. Не случайно наиболее интенсивное развитие неоклассицистические тенденции получили в Петербурге — образцовом городе русского классицизма.

Мы говорили о разных путях, которыми шел поздний модерн. Но были также и мастера, не подверженные влиянию этих закономерностей; они не стремились перейти к каким-то иным способам стилевого выражения и оставались верными модерну, продолжая разрабатывать те черты, которые были заложены в нем самом. Наиболее значительной фигурой в этой группе мастеров был А. Гауди. Как мы уже отмечали выше, основные постройки Гауди были сделаны в первое десятилетие XX века, но свое главное детище — церковь Саграда Фамилиа — он продолжал взращивать вплоть до самой смерти (1926), ничуть не изменяя стиля, хотя и внося постоянно все новые и новые идеи. В годы позднего модерна Гауди стоит как незыблемый оплот стиля. Правда, мы найдем в 900-е и даже в 1910-е годы в Италии или Франции таких мастеров, которые оставались верны Ар Нуво или «стилю Либерти». Но в их творчестве чувствуется момент эксплуатации стиля, некий эклектизм, неорганичность. Тогда как Гауди с накоплением опыта становится все смелее и ярче. В 1910 году он заканчивает свой знаменитый дом Мила, где фантазия архитектора соединяется с его великолепным чувством формы и материала.

Мы не будем специально останавливаться на позднем модерне в прикладном искусстве. Можно считать, что в целом закономерности его развития совпадают с закономерностями движения архитектуры. Сошлемся на мнение исследователя прикладного искусства модерна Н. Ю. Бирюковой, которая пишет: «Стиль модерн достиг апогея с наступлением XX века, после чего в прикладном искусстве все более усиливаются тенденции функционализма. И хотя отдельные проявления этого стиля можно было наблюдать вплоть до первой мировой войны, формы предметов упрощаются, все больше соответствуют назначению изделия, а волнистые линии декора заменяются геометризированным орнаментом. Утверждение конструктивизма в архитектуре приводит к окончательной победе функционально оправданных форм». Добавим к этому, что в прикладном искусстве в большей степени действовала мода. Под воздействием архитектуры конструктивизма и функционализма на переломе от модерна к новым стилевым течениям в прикладном искусстве Европы и Америки возникала та общность, которая в более позднее время получила наименование «Ар Деко». Практически это почти тот же модерн, но с поправкой на рационализм 20-х годов.

Сложнее обстояло дело с живописью позднего модерна. Здесь картина создалась чрезвычайно многоликая. Многоли-кость эта образовалась в результате разного положения различных школ в их отношении к новым тенденциям XX века. Во Франции, например, уже в первой половине 900-х годов начал складываться, а затем развиваться фовизм; не прошло и нескольких лет, как выступил на арену художественной жизни кубизм. Между тем продолжали действовать набиды. Но их развитие проходило спокойно, без взрывов, без качественных переломов. Вряд ли можно сказать, что они внесли нечто существенно новое в Ар Нуво. В 1903 году умер Гоген. Продолжал работать Одилон Редон, но его произведения 900—910-х годов, отличаясь подчас высоким качеством, тоже не вносили чего-либо существенно нового в собственную систему. Новые искания в области живописи осуществлялись теперь не в пределах Ар Нуво, а в других стилевых направлениях. При этом нельзя сказать, что эти новые искания прямо были подготовлены Ар Нуво.

Несколько иная ситуация сложилась в немецкой живописи. В середине первого десятилетия нашего века в Германии начал складываться экспрессионизм. Югендстиль во многом подготовил начало экспрессионизма, который не помешал модерну оставаться на своих позициях. Прежние живописные принципы сохраняли такие художники, как Штук или Клингер. В традиционном духе работали пейзажист Лейстиков и другие мастера, тяготевшие к традиционному видению природы, например члены колонии Ворпсведе — Макензен, Мо-дерзон, Модерзон-Беккер, Фогелер, или колонии Новое Да-хау — Дилль и Хёльцель. Выставлявшийся в Берлинском се-цессионе швейцарец Ходлер последовательно завершал свою эволюцию в первые два десятилетия XX века, и как раз к этому времени относятся многие его лучшие вещи, не лишенные элементов экспрессионизма. Как видим, в Германии действовало несколько групп в пределах Югендстиля, причем каждая из них обладала своими достаточно определенными особенностями.

Главная фигура австрийского модерна — Климт в первые два десятилетия XX века также достиг вершины своего развития. Именно в это время та система, которая вызревала на более ранних этапах, дошла до полной зрелости и совершенства. Прямым продолжателем Климта был Шиле. Его эволюция подтверждает это движение от сецессиона к зрелому экспрессионизму.

Таким образом, в Германии и Австрии одни мастера стояли на месте, составляя своим творчеством довольно существенную часть общей картины живописи, другие непосредственно подготавливали новые направления, а подчас и начинали их или, во всяком случае, входили в них.

В Бельгии господствовала такая живопись в пределах Ар Нуво, которая, основываясь на традициях академического натурализма, в большей мере предрекала сюрреалистические тенденции, чем экспрессионистические и фовистские.

Как видим, разные линии как бы расходились в разные стороны. При этом расхождение, происходившее в живописи, не напоминает то, которое мы констатировали в архитектуре. Там основная линия вела к рационализму. В живописи же не было столь однозначного движения.

Интересные и большие достижения дала в позднем модерне русская живопись. Не будем касаться первого поколения мирискусников, которые сложились раньше и, за исключением некоторых, не внесли чего-либо нового в свое творчество во второй половине 900-х годов. Несколько иная линия развития была у Серова, хотя он по возрасту был старше основной группы мирискусников. Как мы уже писали выше, в его поздних работах, выполненных около 1910 года, наиболее чистые формы получает стиль модерн. При этом чувствуется, что модерн здесь уже на исходе. Не случайно некоторые исследователи находили в последних произведениях Серова предвестия экспрессионизма.

Пожалуй, основные достижения позднего модерна в России следует искать в творчестве В. Борисова-Мусатова, который представляет некую параллель французским художникам-на-бидам. С той лишь разницей, что набиды завершают движение Ар Нуво, а Мусатов, имевший большое число учеников и последователей, для многих мастеров следующих поколений открывает пути вперед.

Борисов-Мусатов дал один из самых своеобразных вариантов стиля в европейской живописи. Его хрупкие образы, полные глубокого внутреннего смысла, не передаваемого какими-то определенными понятиями, обязаны своим возникновением не только мотивам, ситуациям, воссозданным художником, но и чисто стилевым проявлениям — всепроникающему ритму, объединяющему все элементы композиции, движению линии, которая будто выводит музыкальную мелодию, разворачивающуюся в медленном ритме. Музыкальные ассоциации, возбуждаемые произведениями Борисова-Мусатова, весьма типичны для стиля модерн, особенно во французском его варианте.

В символизме и модерне разные виды искусства шли навстречу друг другу, были как бы одержимы взаимоподра-жанием и взаимопроникновением. Но не только в этих качествах проявляются типичные черты стиля модерн в живописи Борисова-Мусатова. Не менее важно, что его картины перестают быть «окном» в окружающий мир. Они уже окончательно завоевывают форму панно, построены на сложной и гармонической организации плоскости холста, на том своеобразном пластическом равновесии, которое кажется с трудом достигнутым, зыбким, но тем не менее счастливым и совершенным.

Фердинанд Ходлер. Женщина в экстазе. 1911

Творчество Борисова-Мусатова ограничено серединой 1900-х годов. Но известно, что его традиции были развиты мастерами «Голубой розы» — прежде всего П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном, Н. Сапуновым и примыкавшим к голуборозовцам К. Петровым-Водкиным. Естественно возникает вопрос о принадлежности творчества этих художников к стилю модерн. Если собрать все работы этих художников, относящиеся к середине и второй половине 900-х годов, и тем более те, которые в 1907 году были показаны на выставке «Голубая роза», то их близость, с одной стороны, друг другу, с другой — традициям Борисова-Мусатова будет свидетельствовать о стилевом единстве. Признаки модерна угадываются и в сказочности, и в театрализации действия, и в использовании традиционных карнавальных мотивов, и в ярко выраженной линейной ритмике, и в декоративизме. Однако нельзя не обратить внимания на то, что этот стиль лишь на какое-то краткое время объединил этих художников. В 1910-е годы, когда им суждено было пережить расцвет, они из этой точки «Голубой розы» пошли в разные стороны. Их творчество стало развиваться в новых условиях, в сложной художественной среде 1910-х годов. Свести его к принципам модерна невозможно, хотя какие-то черты этого стиля сохраняются и в степной серии Кузнецова, и в константинопольских картинах Сарьяна, и в «Купанье красного коня» Петро-ва-Водкина.

Найти для этих шедевров русской живописи 1910-х годов какие-то определенные стилевые или направленческие варианты вряд ли возможно. Стиль модерн в России, как и в других странах, к рубежу первого и второго десятилетия истощал свои силы.

Если мы обратимся к скульптуре, которой мы почти не касались, рассматривая различные этапы развития стиля модерн, то в этом виде искусства мы не найдем ярко выраженных свидетельств принадлежности к этому стилю. Скульптура почти всегда выступает в смешении разных стилевых линий.

Роден рождается на пересечении импрессионизма и модерна. Майоль выражает тенденцию неоклассицизма, правда, как мы видели, укладывающуюся в общую закономерность Ар Нуво. Бурдель воспринимает многие особенности Ар Нуво, но его творчество далеко выходит за его временные границы. Если мы возьмем итальянскую скульптуру, которая часто служит примером импрессионизма в пластике, мы увидим, что этот импрессионизм не так уж бесспорен и делит свои права с модерном. Медардо Россо со своей текучей пластической массой, хотя и не лишен импрессионистической остроты и нередко фиксирует время в его конкретное мгновение, все же многими чертами сближается с модерном — уподоблением форм растительным организмам или каким-либо иным природным образованиям. Получивший первые импульсы своего развития в Италии, П. Трубецкой находится в таком же отношении к импрессионизму и модерну, как и Рос-со. А. Голубкина, учившаяся у Родена, восприняла от учителя эту же стилевую двойственность.

Правда, были и мастера «чистого» модерна, но в истории искусств они занимают весьма скромное место. Например, французский мастер Пьер Рош, который так ловко изобразил знаменитую «серпантинную» танцовщицу Лои Фуллер. В качестве представителей Ар Нуво и Югендстиля можно назвать бельгийского мастера Георга Минне, немецких скульпторов Вильгельма Лембрука и Георга Кольбе.

И в скульптуре можно было бы, разумеется, установить эволюцию, обозначить этапы движения. Но вряд ли для нас это имеет значение. Ибо перед нами будет эволюция скульптуры вообще, а не в пределах стиля модерн. Скульптура больше, чем какой-либо иной вид искусства, оказывается как бы в промежутке между стилевыми течениями, иногда более или менее последовательно выявляя признаки модерна. Это последнее и позволит нам при анализе различных проблем стиля прибегать к примерам из области скульптуры. Пока же, в процессе разбора и характеристики отдельных этапов модерна, мы оставляем в стороне этот вид художественного творчества.

Густав Климт. Поцелуй. Ок. 1910

Итак, в трех главах мы дали беглый обзор развития модерна, его основных этапов. В этом обзоре мы пытались выявить — как вели себя отдельные национальные художественные школы, какой вклад вносила каждая из них в развитие модерна, как складывалась судьба разных видов искусства, какие виды отставали, какие выдвигались в своем развитии вперед. Здесь господствовал исторический подход, хотя мы далеки от мысли, что в беглом очерке нарисована полная история модерна, хотя бы даже в главных своих проявлениях. Для такой истории понадобилось бы гораздо больше места. Теперь мы перейдем к другому аспекту: нас будет интересовать не история модерна, а сущность стиля, устойчивые его принципы — содержательные и формальные, основные проблемы, которые этот стиль выдвигает.

Вильгельм Лембрук. Поднимающийся юноша. 1913

Медардо Россо. Букмекер. 1894

Скачать реферат:
У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Реферат №1 Модерн — копия

Министерство
образования Российской Федерации

Липецкий Областной
Колледж Искусств

имени К. Н. Игумнова

Реферат по
«Истории мировой культуры»

на тему «Модерн»

Студентки III
курса заочного отделения

Специализации
Театральное Творчество

Емельяновой Натальи
Николаевны

2011-2012
учебный год

Домашний адрес:
г. Липецк, ул. Катукова 24-262

Липецк, 2012 г.

Искусство с давних
лет является неотъемлемой частью жизни
людей. В нем консолидировались духовные
ценности и усилия людей разных эпох и
времен.

На рубеже ХІХ-ХХ
вв. философы
и художники разрушили «музейные стены»,
вывели произведения искусства в реальную
жизнь, наполнили ими окружение. На Западе
изобразительное искусство постепенно
охватило сферу дизайна, превращая каждую
промышленную вещь в эстетически
совершенную. Работы модернистов заметно
отличались от произведений искусства,
ранее созданных человечеством: «чистое»
творчество проявило себя в произведениях
станковых, которые материализовали
подсознательные, интуитивные движения,
выявляя иррациональное в противовес
логизированному созданию вещей.

Искусство модернизма
не создавалось какой-либо определенной
группой художников; его направления
возникали в разные годы, в разных странах;
в рядах модернистов оказывались
художники, писатели, поэты, подчас не
знавшие друг друга и не связанные между
собой общими стремлениями и идеалами.
Многочисленные модернистские направления
не были связаны и национальными традициями
искусства своих стран. Разбросанные по
разным странам, разделенные десятилетиями,
модернистские течения связаны между
собой одним: их объединяет антиреалистический
метод.

Модерн

«Модерн» (от
французского moderne,
новейший, современный) в литературе
справочного характера определяется
как «стилевое направление в европейском
и американском искусстве конца 19 –
начале 20 веков.».¹

Хотя по
продолжительности модерн просуществовал
недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то
время на все виды художественной
деятельности огромно. Следы модерна
можно найти во всем: в архитектуре, в
живописи, в монументальном искусстве,
в книжной графике, плакате, рекламе,
дизайне, одежде. От огромного общественного
здания до дверной ручки, от монументальной
мозаики до изящной вазы на столе, от
живописного полотна до ложки и вилки –
все это носило на себе отпечаток этого
стиля, если за дело брались художники,
архитекторы, дизайнеры модерна. Им было
дело до всего. Для них не существовало
ничего низкого, что не смогли бы они с
помощью своей неуемной фантазии
превратить в произведение искусства.
Все к чему прикасалась рука художника,
должно было стать прекрасным, каким
являются природные формы, перед которыми
эти художники преклонялись.

Конец 19 века
характерен значительно возросшим
интересом Запада к Востоку в отношении
культурных ценностей последнего. Многие
восточные вещи становятся предметами
коллекционирования, изучения и даже
подражания. Японские гравюры, которые
впервые появились в Париже в виде
упаковочной бумаги для различных
японских безделушек, произвели настоящий
переворот в сознании некоторых молодых
художников. Они поняли и приняли сам
принцип восточной живописи и графики.
Во многом это определило возникновение
такого неожиданного стиля как модерн.

Каждая национальная
школа придавала лицу модерна разное
выражение, поскольку нет европейской
страны, где не было бы своего собственного
стиля модерн. И в то же время есть нечто
общее, что объединяет все эти «модерны»
и делает их почти неразличимыми, что
позволяет говорить об общеевропейском
художественном направлении.

Этим «общим»
является ряд черт, которые и сделали
его столь привлекательным. Условно это
черты следующие: эклектизм, романтизм,
чувственность, декоративность. Первые
три признака унаследованы в основном
от Европы, последний – из Азии.

Стиль модерн
следует отличать как от общего смысла
слова «современный», так и от понятия
модернизм. Основной признак стиля модерн
— декоративность, основной мотив —
вьющееся растение, основной принцип —
уподобление рукотворной формы природной
и наоборот. Это нашло отражение в
архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте,
получившем необычайное развитие. Линии
орнамента несли в себе напряженность
духовно-эмоционального и символического
смысла.

Идея синтеза
искусств пронизывает модерн. Основой
синтеза виделась архитектура, объединяющая
все другие виды искусства — от живописи
до моделей одежды. В архитектуре модерна
проявилось органическое слияние
конструктивных и декоративных элементов.
Наиболее целостные примеры синтеза
искусств дают особняки, павильоны,
общественные здания эпохи модерна. Как
правило, они построены словно «изнутри
наружу», то есть внутреннее пространство
определяет внешний облик здания. Фасады
таких домов были несимметричны и походили
на подобные организмам образования,
напоминающие одновременно природные
формы и результат свободного формотворчества
скульптора. Особенно выразительны были
интерьеры этих особняков с перетекающим
пространством, изогнутыми очертаниями
карнизов, круглящимися дверными и
оконными проемами, богатым декором из
резного дерева, цветного стекла, металла.
Новейшие технико-конструктивные средства
и свободная планировка были использованы
для постройки зданий с подчеркнуто
индивидуализированным обликом.

Творчество
испанского архитектора А. Гауди является
ярким и неповторимым примером создания
единого образно-символического ансамбля
причудливой архитектуры, словно
вырастающего до небес, в котором сплелись
воедино реальность и фантазия.

«Дом Бальо»
1877—1907 гг., А. Гауди

Художественный
язык модерна был во многом воплощением
идей и образов символизма, сочетающихся
со сложным стилизованным растительным
декором, ритмом гибких текучих линий и
плоскостных цветовых пятен. В этом духе
выполнялись произведения декоративного
искусства: панно, мозаики, витражи,
керамическая облицовка, декоративные
рельефы, майоликовая скульптура,
фарфоровые и стеклянные вазы и др.

Louis Comfort Tiffany.
Витраж «Образование». 1890г.
Мемориальный витраж Читтендена. Йельский
университет.

Эмиль Галле,
«Ваза с лилиями» Louis
Comfort Tiffany, светильник (репродукция)

Картинам и
графическим листам тоже придавались
черты декоративной стилизации в духе
модерн.

С живописью модерна
связаны М. Дени, П. Боннар во Франции, Г.
Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М.
Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст,
К. Сомов в России.

Литография Одилона
Редона, М. Врубель,
А.Н. Бенуа, 1898г,

1903 г., М. Дени
«Автопортрет»
Портрет работы Леона Бакста

В рамках модерна
получила большое распространение
книжная и журнальная графика (О. Бердслей
в Англии). Особое распространение
получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек
во Франции, А. Муха в Чехии).

Первые почтовые
марки Чехословакии, 1918г.
А. Тулуз-Лотрек, плакат

А.
Муха

В изобразительном
искусстве стиля модерн неразделенность
жанров приводила к относительной
несамостоятельности живописи, графики
и скульптуры. Целью архитектора,
художника, скульптора становится
создание синтетического, целостного
произведения искусства.

Заключение

Появление стиля
модерн объясняют разными причинами: и
«волевым усилием» нескольких художников,
и объективными причинами – усталостью
уходящего 19 века, и общим декадансом
европейской культуры («Закат Европы»),
и связанной с этим утратой «большого
стиля». Однако сами представители этого
направления и примыкавшие к ним критики
называли свой стиль арнуво во Франции,
югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым
искусством.²

В России слово
«новый» было, со свойственным русским
уважением к Западу, переведено на
иностранное – модерн – и так и осталось
в истории русского искусства.

Характерным для
представителей этого стиля являлось
их уверенность, что они устремлены в
будущее и как бы порывают с традицией
19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом,
салонным классицизмом. Они тосковали
по «стилю», и они создали его. Эти
художники мечтали покинуть башню из
слоновой кости «чистого» искусства,
разрушить стену, разделяющую искусство
«высокое» и прикладное, окружающее
повседневный быт человека, и сделать
последнее красивым и стильным. Они
хотели выйти на улицы, построить новые
дома, расписать стены невиданными доселе
фресками, украсить мозаикой. И это им
удалось.

Литература

1. Андреев А.А.
   Искусство, культура, сверхкультура. —
   М.:Знание, 1991. — 64с.

2. Батракова С.П.
   Художник ХХ века и язык живописи. — М.:
   Искусство, 1996.-116с.

3. Долгополов И.
   Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. — М.:
   Изобразительное искусство, 1987. — 750
   с.

4. Западное искусство
   ХХ века. Классическое наследие и
   современность. — М., 1992.

5. Искусство. Книга
   для чтения. Живопись. Графика. Архитектура.
   — М.: Просвещение, 1969. – 544 с.

6. История русского
   и советского искусства / Под ред. Д.
   Саробьянова. — М.: Высшая школа, 1979. –
   383 с.

7. Куликова И.С.
   Философия и искусство модернизма:
   Политиздат, 1980.-272с.

8. Логутенко О.
   Мистецтво на перехресті // АРТпанорама.
   — 2001. — №11. — С.8-10.

9. Малахов Н. О
   модернизме. — М.: Изобразительное
   искуство, 1975. — 275с.

10. Серебровский В.
    Что такое «модерн» // Наука и жизнь. —
    1992. — №2. — С.74-81.

1
Советский энциклопедический словарь.-М.,
1985.-С.817.

2
Серебровский В. Что такое «модерн»? //
Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74.

11

Реферат — Архитектура ХХ века

город русского модерна > Новости в Самаре

Зачем туристы приезжают в города? Вот, казалось бы, глупый вопрос. Но все-таки в Самаре часто складывается ощущение, что мы не знаем на него ответа. Туристы приезжают в большие города для разного — шопиться, тусить, есть-пить, но всегда хоть краем глаза — смотреть достопримечательности. Это может быть парк, стела, провал, но в большинстве случаев это все-таки здания.

Ценные здания
А есть ли в нашем городе такие здания, которые не стыдно показать даже самому взыскательному туристу? Да, есть, и прежде всего это здания, имеющие историческую ценность: дом Рытикова — музей Ленина, бункер Сталина в бывшем здании обкома. С точки зрения архитектурных достопримечательностей в Самаре ценного немного. Но есть объекты, архитектурные и художественные достоинства которых достаточно велики, чтобы мы могли заявить о себе громко, на весь мир и всех пригласить к нам, в Самару! В Город Русского модерна.

Ценный стиль
Чем ценен модерн. Тем, что он moderne — извините за тавтологию. Современный. Так его назвали, несмотря на большое влияние японской культуры и культуры очень Древнего Египта. Современный, хотя в эпоху промышленного капитализма, в царстве порядка и субординации, стиль модерн пропагандировал растительные, природные линии, асимметрию. Почему же при этом он так сильно передает дух эпохи и сохраняет его по сей день? Просто мы живем в мире, который появился после удара хлыста Германа Обриста. В мире, одержимом идеей современности. Мире, невозможном без того, чтобы соотнести себя со словом модерн… Интеллектуалы и философы спорят, живем ли мы в эпоху пост-постмодерна или, напротив, в неомодерне. Но само понятие современности — священно. Больше всего мы боимся оказаться несовременными…

Но вернемся в Самару. Так получилось, что первый взлет нашего города в конце XIX века счастливо совпал с появлением стиля модерн. Поэтому купцы- старообрядцы, и не только они, вдруг возжелавшие стать современными, активно строили особняки и дома в новом стиле.

Диадема зданий
В результате за неполные два десятилетия в не очень большой Самаре было построено 20 очень приличных зданий стиля moderne. Вот список памятников стиля, кстати, неполный.
1. Особняк Э.Г. Эрна.
2. Торговый дом С.Е. Пермякова.
3. Особняк А.У. Зеленко.
4. Доходный дом А.Ф. Нуйчева (Гимназия сестер Харитоновых).
5. Пушкинский народный дом.
6. Особняк А.П. Курлиной.
7. Особняк П.И. Шихобалова.
8. Ресторан «Аквариум».
9. Театр-цирк «Олимп».
10. Особняк В.М. Сурошникова.
11. Дача К.П. Головкина.
12. Склады Н.В. Мешкова.
13. Особняк Е.Ф. Новокрещеновой.
14. Доходный дом П.П. Головкина.
15. Гостиница «Бристоль-Жигули».
16. Торговый дом П.В. Щетинкина.
17. Здание общественного собрания.
18. Особняк Н.С. Жоголева.
19. Кинотеатр «Фурор».
20. Банк Общества Взаимного кредита.
Эти здания стоят на улицах нашего города, их можно показывать туристам. Да мы и показываем! Регулярно и постоянно всем туристам показывают эти здания, не все, но многие. И знают наш город как столицу провинциального русского модерна, но не хватает какого-то бриллианта. А он есть, хотя и потускневший, но абсолютно сумасшедший!

Список памятников модерна, конечно, интересен, но, будем откровенны, настоящий шедевр там только один. Зато какой!

Сияющий бриллиант
Дача со слонами. Это наша фамильная драгоценность, которую мы обязаны сохранить, хотя бы в память о Головкине. Дача, построенная Головкиным на волжском берегу по собственному проекту, — это шедевр, сравнимый со зданиями Сецессиона и домами Фрэнка Ллойда Райта. Что особенно ценно — это от начала и до конца дело рук самарского патриота, выдающегося нашего земляка и подвижника. А еще здесь есть мистическая история, прекрасный вид на Волгу и большой участок вокруг. Прекрасный потенциал для музея мирового уровня!

Открытие в этом здании музея русского модерна, реставрация самой дачи, воссоздание сада на участке, разработка программы поддержки музея — все это может сделать Самару интересной для любителей архитектуры и культуры. Дача со слонами — хороший символ для Самары, которая все-таки хочет выглядеть городом-курортом. Головкин, не сильно это скрывая, вдохновлялся дачами Кот д’Азур. Его собственная дача получилась не хуже, чем на французской Ривьере. Такой символ для города-курорта очень удачен. Позиционирует наш город и регион не только по типу отдыха, но и по его уровню.

Прорыв модерна
Такой проект, объединяющий не только памятники в стиле модерн, но дома, построенные в эклектике, русском стиле, неоготике — всех стилей, смежных с модерном, даст нам идею сохранения старого центра и вектор развития старого города. У нас очень много разных и удивительных домов. Сделав Самару городом русского модерна, мы восстановим преемственность с эпохой Головкина и Шихобалова. Тем более что точка роста у нас уже есть.

Самый популярный сегодня
Привлекательность модерна как составляющей нашего туристического стиля уже доказана. В особняке Курлиной под руководством Михаила Савченко работает Музей модерна. Есть коллектив единомышленников, есть база и наработки, есть мощная и понятная перспектива развития. Михаил и его команда уже вывели Музей модерна в лидеры самарских достопримечательностей на всех туристических сайтах. У музея превосходные отзывы, но совершенно непонятный статус. Он до сих пор считается отделом музея Алабина.

Простое и невозможное
Самарский модерн — это тема, лежащая на поверхности, но способная принести Самаре мировую известность. Конечно, есть и проблемы. Например, тот же Головкин никому не известен. Звезды-архитекторы в Самаре не строили. Поэтому серьезная архитектурная критика на Самару внимания не обращает, а это важно для статуса предприятия. Но это, конечно, не проблемы, а задачи, которые надо решать вместе с формированием бренда Самары как города Русского модерна. Сделать знаменитым Головкина, Зеленко, Квятковского, Засухина — для настоящих патриотов Самары это долг, который платежом красен. А уж модерн в долгу не останется, не случайно с этого стиля началась современность.

Сравнительный Анализ Модерна И Постмодерна Реферат – Telegraph

➡➡➡ ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ!

Сравнительный Анализ Модерна И Постмодерна Реферат

Главная
База знаний «Allbest»
Культура и искусство
Модерн и постмодерн — подобные работы

Модерн. Значение термина «модерн». Идеология модерна. Переход от модерна к постмодерну. Самосознание европейской культуры первой половины XX века. Массовая культура. Культура постмодерна. Постмодернизм от истоков до конца столетия.
Понятие термина модерн и краткая справка об архитектурных тенденциях рубежа веков в Европе и Америке. Петербургский модерн: иллюстрации зданий, архитекторы, признаки стиля. Северный модерн как одно из направлений модерна, его основные представители. презентация , добавлен 23.05.2012
Стиль модерн: общее понятие, история появления, основной признак. Модерн в декоративно-прикладном искусстве. Главные особенности развития стиля в архитектуре. Дом компании «Зингер» в России как типичный памятник модерна. Основатели немецкого модерна. курсовая работа , добавлен 21.11.2011
Архитектура модерна (архитектура ар-нуво) как архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-1910 годы в рамках художественного направления модерн. Выдающиеся архитекторы, работавшие в стиле модерн. Характеристика направлений модерна. презентация , добавлен 08.03.2016
Понятие стиля модерн, предпосылки его зарождения, его идея, философия и основные проблемы. Проблема массовой культуры и синтеза различных искусств. Принципы формообразования, орнамент и его роль в модерне. Стилистические особенности позднего модерна. курсовая работа , добавлен 16.07.2011
История появления и особенности стиля модерн, его выразительные средства, применяемые в архитектуре. Творчество Обри Бердсли как представителя модерна в книжной графике. Густав Климт и Макс Клингер как последователи модерна в изобразительном искусстве. реферат , добавлен 28.08.2011
Бельгийский архитектор Виктор Хорта — один из величайших представителей модерна, спроектировавший отель «Tassel». Характерные черты живописи модерна. Полотна Густава Климта — яркий образец живописи модерна. Особенности архитектуры Антонио Гауди. презентация , добавлен 24.06.2015
Изучение понятия и признаков модерна — художественного стиля в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вв. Обобщение главных особенностей стиля модерн в архитектуре – асимметрия, художественные орнаменты, криволинейность и неровные контуры. презентация , добавлен 13.02.2012
Модерн — художественное направление в искусстве. История зарождения стиля. Стилистическое многообразие архитектуры русского модерна, проявление его особенностей в Санкт-Петербурге. Вклад объединения «Мир искусства» в европейскую художественную культуру. реферат , добавлен 31.01.2012
Исследование основных проблем мировой культуры конца ХIХ-ХХ ст. Модернизм как система художественных ценностей. Национально-культурное движение в Украине того периода, особенности модерна. Соцреализм как тип тоталитарной культуры, его специфика. контрольная работа , добавлен 25.07.2013
Северный модерн и его проявление в архитектуре Финляндии, Санкт-Петербурга и Эстонии. Отличительные особенности стиля: воспроизведение средневековых памятников северной архитектуры: норманнских замков и романских базилик. Архитекторы северного модерна. курсовая работа , добавлен 11.03.2015
Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д. PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах. Рекомендуем скачать работу и оценить ее, кликнув по соответствующей звездочке.

© 2000 — 2020, ООО «Олбест»
Все права защищены

реферат найти Модерн и постмодерн
Модернизм и постмодернизм . Реферат . Неопределено. 2006-07-31
Модерн и постмодерн : в чем отличие между ними | Яндекс Дзен
Отличия модернизма от постмодернизма
Реферат : Модерн , постмодернизм и современное искусство.
Реферат По Теме Права И Обязанности Граждан
Контрольные Работы 2 Класс Учебник
Сочинение Ценность Воспоминаний
Отчет По Практике Салон
Рухани Жаңғыру Ұлттық Болмысты Сақтау Эссе

Реферат: Архитектура. Виды архитектуры

Архитектура объемных сооружений. Организация садово-паркового пространства и ландшафтно-парковая архитектура. Стили барокко в XVI—XVII веках. Конструктивные элементы, лестницы, двери, столбы и балконы в архитектуре. Зарождение готики и ее развитие.

Краткое сожержание материала:

Размещено на

Муниципальное общеобразовательное учреждение Буранная средняя общеобразовательная школа

Тема

Архитектура. Виды архитектуры

Выполнил

ученик 9А класса

Волошин В

Проверила

Оськина Е.А

п. Буранный 2012г.

Содержание

Введение

Архитектура

Виды архитектуры

Стили в архитектуре

Заключение

Литература

Введение

Строительство относится к наиболее древним видам человеческой деятельности, а это значит, что уже много тысячелетий тому назад закладывались основы всего дальнейшего развития архитектуры. Приезжая в любой город мы видим дворцы, ратуши, частные коттеджи, построенные в самых различных архитектурных стилях. И именно по этим стилям мы и определяем эпоху их строительства, социально-экономический уровень страны, нравы, традиции и обычаи того или иного народа, его культуру, историю, национальную и духовную наследственность, даже темпераменты и характеры людей этой страны.

Архитектура — искусство, неотделимое от повседневной жизни человека. Оно обслуживает наши бытовые нужды, разнообразные общественные потребности. И одновременно доставляет нам радость, создает настроение, воздействует на чувства людей.

Выбор темы «Архитектура. Виды архитектуры» был обусловлен моим личным к ней интересом, а также тем, что архитектура — искусство, идущее в ногу со временем и всегда актуальное. Архитектура окружает человека повсюду и в течение всей жизни: это и жилище, и место работы и отдыха. Это среда, в которой человек существует, но среда искусственно созданная, которая противостоит природе, но в, то, же время всегда связана с окружающим пространством. Архитектура должна удовлетворять практическим нуждам человека, но она ещё и способна вызывать «эстетическое волнение», завораживать и удивлять. Этим и интересна архитектура. Цель моей работы раскрыть особенности архитектуры как вида искусства через художественные стили.

архитектура готика пространство барокко

Архитектура

Архитектура, или зодчество, формирует пространственную среду для жизни и деятельности людей. Искусство архитектуры — воистину общественное искусство. Даже в наши дни она сложно взаимодействует с историей и непосредственно включается в культуру своего времени. Отдельные здания и их ансамбли, площади и проспекты, парки и стадионы, поселки и целые города — их красота способна вызывать у зрителей определенные чувства и настроения. Именно это делает архитектуру Искусством — искусством создания зданий и сооружений по законам красоты. И, как всякий вид искусства, архитектура тесно связана с жизнью общества, его историей, взглядами и идеологией. Лучшие по архитектуре здания и ансамбли запоминаются как символы стран и городов. Искусство архитектуры — воистину общественное искусство. Даже в наши дни она сложно взаимодействует с историей и непосредственно включается в культуру своего времени.

В обществе массового потребления, частного заказа, коммерческой ориентированности строительной деятельности архитектор зачастую весьма ограничен в своих действиях, но за ним всегда остается право выбора языка архитектуры, и во все времена это был сложный поиск пути к архитектуре как к великому искусству и точной науке. Не случайно о великих цивилизациях вспоминают не только по войнам или торговле, но, прежде всего, по памятникам архитектуры, оставленным ею.

Виды архитектуры

1. Архитектура объемных сооружений.

Архитектура объемных сооружений включает, жилые дома, общественные здания (школы, театры, стадионы, магазины и другие) промышленные сооружения (заводы, фабрики, электростанции и др.)

2. Ландшафтно-парковая архитектура.

Этот вид архитектуры связан с организацией садово-паркового пространства. Это скверы, бульвары и парки с «малой» архитектурой — беседками, мостиками, фонтанами, лестницами.

3. Градостроительство/

Градостроительная деятельность — деятельность в градостроительном планировании организации и развития территорий и населенных пунктов, определении видов градостроительного использования территорий, комплексном проектировании городских и сельских населенных пунктов, включающая творческий процесс формирования градостроительного пространства, создания

Стили в архитектуре

Архитектура всегда была тесно связана с историей развития общества, его мировоззрением и идеями, с уровнем развития строительной техники, с представлением человека о пользе и красоте. Все это влияло на архитектурный стиль, то есть исторически сложившуюся совокупность художественных средств и приемов. Архитектурный стиль проявляется в способах организации пространства, выборе характерных для данной эпохи архитектурных форм, их пропорций и декоративных украшений. Знакомство с различными архитектурными стилями много может рассказать о прошлом человека. В отличие от греков, знавших только колону, перекрытую балкой, и помещения с плоскими потолками, римляне разработали арочное перекрытие и систему сводов. Римские своды поражают изобразительностью, масштабами, обилием разновидности. Едва ли не высшим достижением римской конструкторской мысли был сомкнутый феерический свод, называемый обычно куполом. Один из наиболее совершенных образцов римской архитектуры — Пантеон, храм всех богов, построенный в Риме в 125 году нашей эры. Круглое в плане зданий перекрыто грандиозным куполом диаметром более 43 метров.

Только в XIX веке, с изобретением железобетонных конструкций, люди научились сооружать купола такого размера, а римляне построили купол Пантеона с помощью бетона и кирпичного каркаса. Здание чрезвычайно продумано. Высота его ровняется диаметру, купол представляет собой полусферу. В центре купола находится отверстие, через которое проникает поток света, освещающий все внутреннее пространства огромного зала. Пантеон поражал великолепием своего убранства. Квадратные углубления, необходимые для облегчения массы купола, так называемые кессоны, были заполнены бронзовыми золоченными розетками, стены внутри были выложены разноцветным мрамором, а колоны наружного портика были выточены из цельных гранитных монолитов.

1. Древнеегипетский.

Древнеегипетский стиль зародился в Нильской долине около 5000 лет до нашей эры и просуществовал до 300 года нашей эры. Древнеегипетская архитектура отличается условностью и однообразием. Это было связано с тем, что добыча камня и его обработка находилась в руках государства, методы работы установились так прочно, что не менялись на протяжении 3500 лет. Изолированность египетской цивилизации привело к тому, что в древнем государстве отсутствовала конкуренция в архитектуре, которая оказала бы благотворное влияние на ее развитие, как, например, в Европе.

2. Классический.

Этот стиль зародился в Европе в XVII веке в результате влияния итальянского Возрождения. В это время искусство Ренессанса уже широко распространилось на континенте.

3. Романский.

Романский стиль — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе. Термин «романский стиль» ввёл в начале XIX века Арсисс де Комон, установивший связь архитектуры X—XII веков с древнеримской архитектурой. В целом, термин условен и отражает лишь одну, не главную, сторону искусства. Однако он вошёл во всеобщее употребление. Основной вид искусства романского стиля — архитектура, преимущественно церковная.

4. Готический.

Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

5. Древнерусский.

Древнерусским называется искусство в историческую эпоху, условно ограниченную, с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем (988), а с другой — рубежом XVII-ХVIII веков, началом интенсивной европеизации русской культуры при Петре Великом. Идеологическим содержанием этой эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном, греческом, православном, и ортодоксальном вариантах.

6. Барокко.

Стиль барокко появился в XVI — XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров.

7. Классицизм.

Классицизм зародился в европейском искусстве XVII—XIX веков. Архитектуре классицизма в целом присущи логичность планировки и геометризм объемной формы. Одно из важнейших черт классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону, в котором зодчие того времени видели гармонию простаты и ясности, строгости и монументальности.

8. Модерн

Архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е 1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных линий, использование новых технологий. Как и ряд других стилей, архи…

Модерн в архітектурі

Модерн — стиль у європейському й американському мистецтві кінця XIX — початку XX ст. У різних країнах використовують інші назви стилю модерн: арт нуво (Art Nouveau) у Франції та Бельгії, югендстиль (Jugendstil) у Німеччині; сецесіон (Sezession) в Австрії; ліберті (Liberty) в Італії тощо. Модерн сформувався в умовах бурхливого розвитку індустріального суспільства.

Архітектура модерну вирізнялася відмовою від прямих ліній і кутів на користь більш «природніх» ліній, використанням нових технологій (метал, скло). Вона характеризувалася прагненням до створення одночасно і естетично красивих, і функціональних будівель. Велика увага приділялася не тільки зовнішньому вигляду будівель, але й інтер’єру. Всі конструктивні елементи — сходи, двері, стовпи, балкони — художньо оброблялися. Архітектори зверталися до примхливого декоративізму та символів в орнаментиці декорацій, у розписах, скульптурі інтер’єрів і фасадів.

Для допитливих

Одним із перших архітекторів, котрі працювали в стилі модерн, був бельгієць В. Орта, що побудував чотири будівлі в Брюселі (три з них нині готелі), які включені до Списку світової культурної і природної спадщини ЮНЕСКО: будинок професора Е. Тасселя, який вважається першою у світі спорудою у стилі модерн; будинок ван Етвельде; будинок Сольвей і свій власний, де нині розміщена експозиція Музею В. Орта. У своїх проектах архітектор активно використовував нові матеріали — метал, скло тощо. Залізним несучим конструкціям він надавав незвичайних форм, що нагадували фантастичні рослини.

Художній стиль модерн (ар нуво) вперше з’явився 1880 року в Бельгії та Франції і поступово згас із початком Першої світової війни. Твори цього стилю можна було побачити всюди — на громадських будівлях та рекламі, всередині приватних будинків і за межами міста.

Його сучасний варіант представлений стилем хай-тек. «Ар нуво» перекладається з французької як «нове мистецтво» та означає декоративно- орнаментальний стиль. Цей стиль ставив на перший план цілісність і органічність всього житлового простору. Девіз стилю ар нуво: «Жоден будинок не повинен бути схожий на жоден інший!»

Ця красива будівля — звичайний житловий будинок, який знаходиться в Парижі. Він побудований у 1901 році архітектором Ж. Лавіроттом і е свого роду шедевром у стилі «ар нуво».

Сецесіон — «стиль практичної корисності*, стилістична течія в мистецтві Австрії (кінець XIX — початок XX ст.). Назва виникла від того, що в той період мистецтво Відня втілювало у кращій формі найбільш передові художні ідеї Південно-Східної Європи. Стиль був розроблений О. Вагнером і його учнями та поєднав прості геометричні форми з мінімумом декору.

Для допитливих

Зведення храму сецесіону за проектом Й. Ольбріха було завершено в 1898 році. Спочатку будівля задумувалася як павільйон модерну для будівельної виставки у Відні, але пізніше стала однією з найбільш важливих споруд для австрійського модерну — сецесіону.

Кошти на будівництво храму сецесіону збирали самі художники. Будівля виявилася справжньою культовою спорудою — біла, велична, із золотим куполом, яка вдало гармоніювала із золотим куполом сусідньої церкви Святого Карла. Храм сецесіону можна розглядати як унікальний приклад архітектурного маніфесту модерністів.

«Гуцульська сецесія» — архітектурний стиль, характерний для деяких споруд, зведених у Львові наприкінці XIX — початку XX ст.

«Гуцульська сецесія» — спроба пошуку польського і українського стилів в архітектурі, що відбувалася в рамках національно-романтичного осмислення Віденського сецесіону. Непрофесійне мистецтво горян Карпат стало головним джерелом створення нового національного стилю.

У найбільш яскравій формі ідеї «гуцульської сецесії» проявилися в роботах архітектурної фірми І. Левинського, в якій працювали Т. Обмінський, О. Лушпинський, Л. Левинський та інші. Для стилю характерні експресивні об’єми, виразна пластична конфігурація дверних отворів, вікон, навісів, складні обриси дахів з великими схилами, які іноді прикрашалися вежею, схожою на дзвіницю гуцульської церкви. В оздобленні будинків металом і керамікою простежується колористична гама народного мистецтва.

Ліберті — одна з назв стилю модерн у Західній Європі кінця XIX — початку XX ст.

Для допитливих

Англійський комерсант А. Ліберті, представник торгових фірм на Сході, у 1875 році відкрив у Лондоні магазин, де торгували предметами мистецтва Китаю та Японії. Твори східного мистецтва — порцеляна, лаки, тканини, японські гравюри — привертали увагу естетів. Пізніше в магазині «Ліберті» почали продавати вироби молодих англійських художників, близькі східному мистецтву. Фірма «Ліберті» мала настільки значний вплив, що в Англії деякий час твори

Югендстиль — прийняте в німецькому мистецтвознавстві та художній критиці найменування стилю модерн, що зазвичай використовується для позначення німецького та австрійського мистецтва. Воно походить від назви мюнхенського журналу Juged, заснованого в 1896 році.

Столицею цього стилю вважається Рига, яка визнана ЮНЕСКО перлиною європейського югендстилю. По всьому центру латвійської столиці можна зустріти справжні шедеври цього стилю. Ризька Дума створила спеціальний центр югендстилю, який займається збереженням і популяризацією цієї унікальної спадщини. Однією з причин, через яку ризький модерн вилився у те, що нині називається югендстилем, була заборона на типову забудову в кінці XIX — початку XX ст. Це дозволило архітекторам реалізувати свої найсміливіші фантазії та плани.

Для допитливих

Король заліза, король архітектури, король модерну, архітектор А. Гауді створив архітектурне обличчя одного з найкрасивіших міст світу — Барселони. Митець спроектував парк Гуель, в якому спробував втілити ідеї, які існують у природі, але ніколи не реалізовувалися в архітектурі. Здається, що будівлі виросли з землі. Всі разом вони створюють дуже органічне єдине ціле, незважаючи на різномаїття форм і розмірів.

До шедеврів сучасної архітектури зараховують будинок Батльо — плід фантазії архітектора. У ньому відображено сюжет вбивства Св. Георгієм дракона. Перші два поверхи нагадують кістки і скелет дракона, фактура стіни — його шкіру, а покрівля — його хребет. На покрівлі встановлені невелика башта і кілька груп димових труб різноманітних складних форм, облицьовані керамікою.

Не менш популярною спорудою митця € будинок Міла — один з найвідоміших архітектурних творів модерну, що отримав назву «Ла Педрера» (каменоломня), обумовлену дивовижністю цієї споруди.

Це розташований на кутовій ділянці шестиповерховий дохідний будинок з двома внутрішніми дворами і шістьма світловими колодязями. Будівля, як і квартири, має складний криволінійний план, що контрастує з хвилястою поверхнею фасаду.

Спокутний храм Св. Сімейства — це загальновизнаний таємничий символ Барселони. Його величні вежі справляють дійсно незабутнє враження, а сама будівля сповнена таємниць і закодованих послань А. Гауді. Храм розрахований на хор із 1500 співаків, дитячий хор із 700 осіб і 5 органів. Він повинен був перетворитися на центр католицької релігії.

За задумом А. Гауді, храм Святого Сімейства мав стати будинком-символом, грандіозною алегорією Різдва Христового.

Храм представлено трьома фасадами: східний був присвячений Різдву; західний — Страстям Христовим, південний, найзначніший, мав стати фасадом Воскресіння. Будівництво храму триває і сьогодні.

Остаточно його планують закінчити до 2030 року.

Взлет и падение модернистской архитектуры

Модернизм впервые появился в начале двадцатого века, и к 1920-м годам выдающиеся деятели этого движения — Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ — приобрели свою репутацию. Однако только после Второй мировой войны он приобрел массовую популярность после того, как модернистское планирование было реализовано как решение предыдущей неспособности архитектуры и дизайна удовлетворить основные социальные потребности.В 1930-е годы до 15% городского населения жили в бедности, и расчистка трущоб была одной из многих социальных проблем этого десятилетия. Модернистское планирование было популярной идеей и использовалось как решение этих проблем. Но движение не могло адекватно понять и удовлетворить социальную динамику семьи и сообщества, и в результате многие модернистские здания были снесены в семидесятые годы. Применительно к ключевым архитектурным исследованиям в этом эссе обсуждаются принципы модернизма, как архитекторы-модернисты первоначально работали над решением проблем дизайна путем создания городских утопий и почему амбициозная модернистская мечта в конечном итоге потерпела неудачу.

Студентов школы дизайна Баухаус учил чистоте формы и дизайну для лучшего мира Уолтер Гропиус. Фраза «форма следует за функцией» часто используется при обсуждении принципов модернизма. Он утверждает, что формы должны быть упрощены — архитектурные конструкции не должны содержать больше орнаментов, чем необходимо для функционирования. Модернисты считают, что орнамент должен соответствовать структуре и назначению здания. Семейная жизнь и социальное взаимодействие были в центре модернистской мечты о спланированной среде.«Идея заключалась в создании безотказных территорий путем объединения блоков с террасами для создания площадей, зонирования услуг и удобств, соединенных дорогами». Модернисты планировали создать зонированные районы, где жилые и коммерческие объекты были отделены друг от друга. Во введении к Модернизм в дизайне Пол Гринхал выделил ключевые особенности модернистского дизайна, включая функциональность, прогресс, антиисторизм и социальную мораль. Эти принципы можно найти во многих ключевых воплощениях модернистской мечты — ярким примером является знаменитая вилла Ле Корбюзье «Савой» в Пуасси, Франция.В нем нет ссылки на исторический архитектурный дизайн; новаторский план был прогрессивным скачком для конца 1920-х годов. Форма четко соответствует предполагаемым функциям жилого дома, не содержит лишних украшений, а открытое пространство, окружающее конструкцию, а также интерьер открытой планировки соответствуют идеалам социальной жизни и общения. Модернистские идеалы не применялись к социальному жилью до 1937 года, когда в лондонском Kensal House Максвелла Фрая были применены принципы движения к системе социального жилья.Он имел успех и до сих пор пользуется популярностью у жителей. Затем он стал прототипом для других проектов социального жилья по примеру современной жизни.

Многие проекты эпохи модернизма поначалу были успешными, и публика стала ассоциировать эту сильную эстетику с процветанием и прогрессом. В послевоенную эпоху амбиции модернистов и их «сильное чувство социальной ответственности в этой архитектуре должны поднять условия жизни масс.»Казался таким прогрессивным и многообещающим, что было понятно, что« Архитектурное обозрение »должно провозгласить движение как стиль века.

Одним из успешных проектов архитектора Ральфа Эскрина был проект Byker Housing в Ньюкасле, реализация которого началась в 1960-х годах. Исторически Байкер начинался как деревня, но к концу 19 века доминирующим типом жилья в районе рабочего класса была квартира Тайнсайд. Условия были плохими, и жители района обычно страдали от перенаселенности, плохой санитарии и бедности.Несмотря на менее желательную ситуацию, Байкер был известен своим характером и силой добрососедских отношений. Команда дизайнеров стремилась сохранить это чувство общности, и поэтому «Byker был одной из первых крупных попыток в Великобритании наладить диалог между сообществом и архитектурой».

Муниципальный жилой комплекс сочетает в себе стену периметрального типа из многоэтажных квартир, малоэтажного жилья, общественных мест и игровых площадок. Стена использует южную сторону, чтобы использовать свет и виды на город и реку Тайн.20 процентов жилья размещено в стене, но оставшаяся часть размещена в невысоких домах внутри. Проект использовал современный подход к жизни, но смешал его с вниманием к тем, кто будет там жить, отсутствие чего было критикой многих модернистских разработок. Эскрин принял более гуманный подход к модернистским принципам, но по-прежнему придерживался чистых линий, функций, прогресса и, прежде всего, социальной морали. Он разработал свой план вокруг викторианских элементов района, таких как церкви, и некоторые из оригинальных булыжников и части разрушенной мэрии Ньюкасла были включены в общественные зоны.Возможно, подобная интеграция местной истории, которая идет вразрез с одним из принципов модернизма, установленных первопроходцами движения и обозначенных Гринхалом, была фактором, способствовавшим общепризнанному мнению о том, что этот проект был успешным. Хотя было высказано мнение, что «некоторые скучали по улицам как по местам общения и собраний, а также по аренам или личному самовыражению». Большинство людей были счастливы жить в новом жилом комплексе благодаря социальной преемственности и удобной разнообразной среде.Этот вопрос также волновал Джейн Джейкобс, автора книги «Жизнь и смерть великих американских городов». В своей книге Джейкобс обвинила Ле Корбюзье, одного из пионеров движения, в бесчеловечном процессе планирования, не учитывающем должным образом тех, кто должен был жить в запланированных застройках. Она утверждала, что модернистская эстетика скучна, и ее письма продвигали улицу, в частности тротуар, как место, где сообщество может встречаться, общаться и контролировать свою частную жизнь.

Однако не все модернистские проекты социального жилья были столь успешными: многие из них были снесены с 1970-х годов из-за крупномасштабной аварии. Ярчайшим примером провала модернистской утопии является печально известная ныне застройка городского жилья Прюитт Иго в Сент-Луисе, штат Миссури, завершенная в 1955 году. Эта застройка была спланирована в соответствии с модернистскими принципами Ле Корбюзье и состояла из 33 домов высотой в 11 этажей. Подъемные блоки, состоящие из небольших индивидуальных квартир. Были общие зоны, включая большие коридоры, открытые пространства вокруг блоков и общие комнаты для таких занятий, как прачечная, предназначенных для увеличения социального взаимодействия между сообществом.

Однако к концу 1960-х «развлекательные галереи и лифты с проходной остановкой, когда-то провозглашенные архитектурными новшествами, превратились в зоны неудобств и опасностей. Большое количество вакансий указывало на то, что даже бедные люди предпочитали жить где угодно, кроме Прюитт-Иго ». Бедность, преступность и сегрегация сообщества были главными проблемами для жителей поселка. Было высказано предположение, что в этих социальных проблемах виноват модерн, и сравнение с соседней деревней Карр может быть использовано в качестве примера, подтверждающего это.Деревня состояла из малоэтажных жилых домов, демографически похожих на Прюитт Айго, но оставалась полностью населенной и безотказной на протяжении всего периода от строительства до сноса соседней застройки.

Широкую огласку получил 1972 год, когда 16 марта было снесено первое здание. Этот день был объявлен архитектором Чарльзом Дженксом днем ​​смерти современной архитектуры в его книге The Language of Post Modern Architecture.

Ле Корбюзье отметил, что технология положительной силы сыграла в жизни людей с помощью революционных изобретений, таких как автомобиль и телефон, и заявил, что дом должен быть «машиной для жизни». В своих проектах они использовали стекло, сталь и бетон, что дало им возможность создавать здания радикального дизайна, такие как небоскреб, которые не были бы правдоподобными, если бы не эти материалы. Подобные здания, без сомнения, даже сегодня изменили определение городского ландшафта.Он и другие архитекторы-модернисты считали, что для того, чтобы дом выполнял свои функции, он должен иметь чистоту формы хорошо спроектированной машины. Этот принцип может работать достаточно хорошо в применении к коммерческому зданию, но какая семья может честно сказать, что они работают как машина, как часы? Некоторые модернистские многоквартирные дома даже зашли так далеко, что стали диктовать и включать в себя мебель и жалюзи, чтобы сохранить чистую эстетику во всем здании. Удаление домашнего комфорта из домашнего интерьера вполне может способствовать чистоте в дизайне, но это мало способствует созданию «дома», а не дома.

Пионеры движения твердо верили, что за созданием лучшей архитектуры в конечном итоге последует лучший мир. Можно сказать, что они были немного высокомерны и амбициозны, надеясь изменить мир своими принципами дизайна. Нет сомнений в том, что новая архитектура улучшит города и условия жизни многих людей, однако предполагать, что она может улучшить мир в целом, совершенно бессмысленно. А как насчет проблем экономики и политических дебатов? Возможно, причина, по которой модернистскую утопию так часто называют неудачей, заключается в ее нереалистичных амбициях.Нет сомнений в том, что модернизм в некоторой степени решил некоторые проблемы дизайна, идя в ногу с технологиями. Квартиры Lubetkin HighPoint One в Лондоне по-прежнему остаются такими же желанными жилыми помещениями, какими они были при постройке в 1935 году. На момент завершения они были описаны как «один из лучших, если не совсем лучший проект жилья для среднего класса в мире». Квартиры имели роскошь центрального отопления и встроенных холодильников, а также использование общих садов и даже бассейна.Сегодня одна из трехкомнатных квартир выставлена ​​на продажу по умеренной цене в 595 000 фунтов стерлингов.

Применение тех же принципов к бюджетному жилищному строительству не всегда было таким успешным. В Великобритании движение часто ассоциировалось с государственным жилищным фондом больше, чем с чем-либо другим. Его разрушение часто связывают с социальными проблемами, с которыми обычно сталкиваются жители муниципальных жилых массивов. В шестидесятые и семидесятые годы политические партии поощряли строительство высотных многоэтажных домов с высокой плотностью застройки, которые в то время были очевидным улучшением существующего викторианского жилья по всей стране.В гонке за создание модернистских дизайнерских решений для всех были сокращены углы и сделаны изменения в дизайне, которые нельзя было простить. Ронан-Пойнт — еще один пример из Лондона: взрыв газа выявил слабые места в конструкции здания, когда одна сторона резко обрушилась в 1968 году. Общественность была шокирована структурной слабостью этой сборной башни и сразу же усомнилась в устойчивости других высотных блоков, которые определяли пейзаж. Это, наряду с сносом неудавшихся проектов, таких как Прюитт Айго, означало, что общественность больше не верила в модернистское движение.

1. Иеремия, D. (2000). Авария, экономика и модернизация: 1940–1953. В: Архитектура и дизайн для семьи в Великобритании, 1900-70 . Манчестер: Издательство Манчестерского университета. С. 123-163.

2. Иеремия Д. (2000). стр.124

3. Гринхал, П. (1990) Модернизм в дизайне , Лондон: Реакция, стр.1-24

4. Хенкет, Х., Дж. (2002). Современность, модернизм и современное движение. В: Henket, H & Henyen, H Возвращение из утопии: вызов современного движения .Роттердам: 010 издательств. стр.10

5. Шарп, Д. (2002) Архитектура двадцатого века: визуальная история Издательская группа изображений: Мельбурн с.351

6. Jones, P & Canniffe, E (2007) Современная архитектура на основе тематических исследований Architectural Press: Worldwide стр. 149

7. Джонс, П и Кэннифф, Э (2007) стр. 151

8. Хенкет, Х., Дж. (2002). Современность, модернизм и современное движение. В: Henket, H & Henyen, H Возвращение из утопии: вызов современного движения .Роттердам: 010 издательств. стр.11.

9. Фон Хоффман А. Почему они построили проект Прюитт-Иго. Доступно: http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html. Последний доступ 06 мая 2010 г.

10. Ньюман, О. (1996). Создание обороняемого пространства, Вашингтон, округ Колумбия: DIANE Publishing с. 11

11. Открытый университет. Эпоха машин. Доступно: http://www.open2.net/modernity/. Последний доступ 6 мая 2010 г.

12. Хенкет, Х., Дж. (2002).

13. Открытый университет. High Point One. Доступно: http://www.open2.net/modernity/. Последний доступ 6 мая 2010 г.

14. Trovit Homes, Доступно: http://homes.trovit.co.uk/highpoint-london/ Последний доступ 9 мая 2010 г.

1. Джеремайя Д. (2000). Авария, экономика и модернизация: 1940–1953. В: Архитектура и дизайн для семьи в Великобритании, 1900-70 . Манчестер: Издательство Манчестерского университета. С. 123-163.

2.Иеремия, Д. (2000). стр.124

3. Гринхал, П. (1990) Модернизм в дизайне , Лондон: Реакция, стр.1-24

4. Хенкет, Х., Дж. (2002). Современность, модернизм и современное движение. В: Henket, H & Henyen, H Возвращение из утопии: вызов современного движения . Роттердам: 010 издательств. стр.10

5. Шарп, Д. (2002) Архитектура двадцатого века: визуальная история Издательская группа изображений: Мельбурн с.351

6. Jones, P & Canniffe, E (2007) Современная архитектура на примере конкретных примеров Architectural Press: Worldwide с.149

7. Джонс, П и Кэннифф, Э (2007) стр. 151

8. Хенкет, Х., Дж. (2002). Современность, модернизм и современное движение. В: Henket, H & Henyen, H Возвращение из утопии: вызов современного движения . Роттердам: 010 издательств. стр.11.

9. Фон Хоффман А. Почему они построили проект Прюитт-Иго. Доступно: http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html. Последний доступ 06 мая 2010 г.

10. Ньюман, О. (1996). Создание обороняемого пространства, Вашингтон Д.C: DIANE Publishing стр. 11

11. Открытый университет. Эпоха машин. Доступно: http://www.open2.net/modernity/. Последний доступ 6 мая 2010 г.

12. Хенкет, Х., Дж. (2002).

13. Открытый университет. High Point One. Доступно: http://www.open2.net/modernity/. Последний доступ 6 мая 2010 г.

14. Trovit Homes, Доступно: http://homes.trovit.co.uk/highpoint-london/ Последний доступ 9 мая 2010 г.

[Пример эссе], 2474 слова GradesFixer

Введение

Следующая исследовательская работа критически относится к архитектурному движению, известному как модернизм.Это будет сделано путем вовлечения в его формальные, пространственные, тектонические, философские и широкие контекстуальные характеристики, чтобы установить теоретическую основу. Затем этот каркас будет применен при оценке четырех архитектурных проектов, чтобы установить, насколько успешно здания соответствуют или отличаются от этого каркаса.

Модернизм можно рассматривать как стиль или философию архитектуры. Это огромное глобальное движение, известное своей приверженностью минимализму и отталкиванием от орнаментов. Минимализм стремится передать послание простоты с основными географическими формами, простыми материалами и элементами без украшений.(Архитектура, 2017)

Модернизм пронизан и окружает футуризм, де Стейл, Баухаус и конструктивизм или имеет его влияние. Все эти темы влияют на модернизм и помогают формировать теоретические основы модернизма. Модернизм получает различные характеристики от других влияний. Основные характеристики, используемые для описания модернизма: асимметричные композиции, использование железобетона, плоских крыш, использование общих кубических форм, использование окон с ленточками и без орнаментов или лепных украшений.(Архитектура, 2017)

История модернизма

Согласно разным источникам, модернизм развился из борьбы романтизма с результатами промышленной революции. Есть три периода, на которые можно разделить историю модернизма в архитектуре: бытие; ранний, современный и поздний. Между 1920-ми и 1950-ми годами зародился модернизм в архитектуре, хотя он и зародился в эпоху разума и развития высоких технологий. Как лучше всего сформулировала Эла Пурсани в своей книге «Модернизм как ответ», «Модернистский девиз« Дом — это машина для жизни », сформулированный Ле Корбюзье в 1921 году, относится к зданию, имеющему чистоту формы, как у колодца. спроектированная машина и архитектура, которая функциональна как части машины.Эта «машинная эстетика», восходящая к Декарту, определяет одну из центральных концепций модернизма ». (Пурсани, 2003)

Это утверждение Элы Пурсани поддерживается многими известными архитекторами, поскольку оно описывает концепцию, связанную с модернизмом. Многим архитекторам пришлось скорректировать свое мышление и дизайн из-за промышленной революции и широкого использования машин по всему миру. Многие архитекторы заявили, что тогда они не следовали никакому стилю, поскольку модернизм был больше, чем стиль, это был новый взгляд на мир, стимулированный новым взглядом на время и пространство.Современные дизайнеры в 1920-х годах начали приспосабливаться к возможности массового производства и новым технологиям. Центральной темой модернизма стала эстетика машины. Затем два архитектора начали продвигать этот язык, а именно; Вальтер Гропиус и Ле Корбюзье. (Энтони С. Дензер, 2004 г.)

Чистые строки и упрощенные формы

Простота формы и дизайна олицетворяет «современный вид». Базовые формы, формы и чистые линии создают абстракцию, на которой основана современная архитектура.Поэтому характеристики модернизма — это простые геометрические формы, незамысловатые прямоугольные формы и линейные элементы. Это можно увидеть в здании Weissenhof Siedlung, которое будет дополнительно оценено в исследовательском документе. (Энтони С. Дензер, 2004 г.)

Открытая планировка и функциональность

Функциональность — это также термин, характеризующий форму современного здания. Функциональность означает, что что-то создается или делается для определенной цели. Поговорка «Форма следует за функцией» лучше всего определяет термин «функциональность».Концепция открытого плана этажа неразрывно связана с функциональностью. Одна из характеристик модернизма — позволить нескольким рабочим и жилым помещениям не быть разделенными, а скорее функционировать как многоцелевое пространство. (Норберг-Шульц, 1950)

Использование современных систем и материалов

Модернизм хорошо известен использованием современных материалов, таких как железобетон и стальные колонны, что было невозможно до промышленной революции. Стальные колонны часто открываются, а бетонные блоки используются как отделочный материал, а также как конструкционный материал.Бетонные полы делают акцент на использовании массивного бетона в современных зданиях. Современные системы, такие как стальные фермы, которые простираются на большие расстояния, позволяют использовать открытые планы этажей, поскольку пространства будут свободными от колонн. Современные системы, такие как системы лучистого отопления, повышают тепловой комфорт человека в зданиях. (здания, 2018)

Примеры открытых планов этажей и современных материалов

Использование естественного света и стекла

В модернизме окна — это уже не маленькие рамы, через которые можно выглядывать наружу, а гораздо более крупное расширенное стекло от пола до потолка.Это обеспечивает естественный свет, который проникает далеко внутрь дома и открывает потрясающие виды за счет света. Эти стеклянные окна варьируются от больших окон до горизонтальных ленточных окон. Ленточные окна — это выражение фасада, который свисает с несущего каркаса. Это привело к разрыву несущих внешних стен не только конструкции, но и фасада. Эти горизонтальные окна не могли сочетаться с традиционными ограждениями, но стали символом нового направления в современной архитектуре.(Мерло-Понти, 1945)

Отсутствие украшений и лепнины

Чистая эстетика — хорошо известная черта модернизма. Удаление сложной планки и декоративной лепнины приводит к чистой эстетике, поскольку материалы встречаются в простых, но хорошо выполненных стыках. Для украшений используются орнаменты и лепнина. В прошлом это было тенденцией, поскольку люди считали, что украшения — это красота зданий. Однако в 19 веке Адольф Луф (архитектор-модернист) утверждал, что «орнамент — это преступление».В своем эссе «Орнамент — это преступление» он заявляет, что украшения — это социальное преступление, поскольку разрушает функцию и потенциал материалов. Для меня Орнамент не нужен и не имеет функции в здании. В модернизме простота — это красота, поэтому украшения не нужны. У простых форм материалов больше функций и целей, чем у лепных украшений и украшений. (Люф, 1956)

Оценка современной застройки

Вилла Ле Корбюзье «Савойя»

Вилла Савойя — ключевое здание в развитии модернистского движения.Это часть очень немногих домов во Франции, которые были объявлены национальным памятником при жизни Ле Корбюзье. Семья Савой обратилась к Ле Корбюзье с просьбой спроектировать им дом для отдыха на выходные, в результате чего он стал последним зданием из серии «Белые виллы» Ле Корбюзье. Дом для отпуска расположен на территории Пуасси, небольшого городка за пределами Парижа, в открытом поле, которое когда-то было окружено лесом. Пять пунктов архитектуры Ле Корбюзье были очевидны в этом здании, поскольку ему была предоставлена ​​свобода исследовать эти точки из-за минимальных ограничений, установленных клиентом.Ключевые особенности, которые он считал необходимыми для современной архитектуры, включают:

• Здание, которое пилот поднимает с земли
• Открытая планировка
• Свободный фасад, независимый от несущих конструкций зданий
• Плоская крыша, которую можно использовать как террасу и сад
• Ленточные окна для вентиляции и естественного освещения

Вилла Savoye также демонстрирует твердую веру Ле Корбюзье в дом как «машину для жизни».Это убеждение выражается в пространственном планировании, поскольку пространство организовано таким образом, чтобы обеспечить минималистичный эстетический вид, что позволяет максимально повысить эффективность. Изогнутое раздвижное остекление на уровне земли заимствовано из концепции радиуса поворота автомобилей 1929 года. Это позволило владельцу проехать под большим объемом и легко въехать в встроенный гараж. Это также указывает на интерес Ле Корбюзье к дизайну автомобилей. Линия тонких окрашенных в белый цвет бетонных колонн служит опорой для верхнего уровня.Однако затем нижний рычаг отводится назад и окрашивается в зеленый цвет, чтобы напоминать окружающий лес. Это создает иллюзию плавающего объема над нижним уровнем. Полосы окон — общая черта работ Ле Корбюзье и характеристика модернизма. Он встроен в здание, чтобы позволить им скользить друг над другом, и размещается на верхнем уровне в середине фасада, чтобы пропустить как можно больше света внутрь здания. В этом проекте очевидны различные характеристики, определенные в рамках модернизма, поэтому он успешно следует этим рамкам.(Форд, 1928-1988 гг.)

Павильон Барселоны, автор Мис ван дер Роэ

Немецкий павильон Миса ван дер Роэ на Всемирной выставке в Барселоне, известный просто как Барселонский павильон, был спроектирован и построен примерно за двадцать лет до его дома Франсуорта. Основная концепция, которую Людвиг Мис ван дер Роэ пытался применить при разработке этого проекта, — «Меньше значит больше». Это выражается в использовании как можно меньшего количества компонентов, но при этом сохраняется возможность многоцелевых помещений и хорошо организованных функциональных пространств.Это идет рука об руку с простотой — ключевой характеристикой модернизма. Павильон Барселоны имеет низкую горизонтальную ориентацию, что подчеркивается низкой плоской крышей, которая создает иллюзию, будто крыша парит как над внутренней, так и над внешней частью здания. Людвиг Мис ван дер Роэ почерпнул свою идею из работ Фрэнка Ллойда Райта, он узнал о прямолинейных пространствах, формы которых были полностью определены. Затем формы были соединены так, что они образовали открытый план, благодаря чему внешний вид и интерьер павильона выглядят одинаково.Это и дало ему понять, что лучше меньше, да лучше.

Конструкция здания состоит из восьми стальных колонн в форме креста, поддерживающих плоскую крышу. Большие стеклянные конструкции заполняют интерьер, образующий внутренние стены. Решетчатая система, разработанная Мисом, не служит основой рабочих систем, но также является шаблоном для укладки брусчатки из травертина. Горизонтальные плоскости разделены вертикальными плоскостями из мрамора и стекла, которые кажутся отдельно стоящими на открытой планировке.Это добавляет акцента к стратегической планировке стен, позволяя простому плану этажа казаться сложным в своей собственной форме. Таким образом, стены в здании управляют пространством, а не просто опорой конструкции. Таким образом, этот проект демонстрирует различные характеристики современного здания и во многом помог сформировать модернизм и его структуру. (Архитектура, 2017)

Часовня Роншам — Ле Корбюзье

В 1954 году часовня Роншам была построена как католическая церковь.На месте предыдущего паломничества было каменное здание, разрушенное во время Второй мировой войны. Эта часовня считается одним из самых важных зданий 20-го века и сыграла огромную роль в отходе от функциональной формы Ле Корбюзье в его ранних проектах. Крыша представляет собой монументальную изогнутую бетонную оболочку, поддерживаемую колоннами, спрятанными в стенах. Под стенами есть небольшая щель, через которую свет проникает внутрь здания.Как и большинство работ Ле Корбюзье, интерьер следует простому плану, хотя внешний вид производит впечатление сложной планировки. Основная конструкция здания состоит из толстых каменных стен, обеспечивающих структурную поддержку и большую устойчивость из-за своей изогнутой формы.

Внутренние и внешние стены часовни были отделаны строительным раствором, а крыша была оставлена ​​как есть, чтобы показать следы от заливки бетона. Это фундаментальная характеристика современных зданий, поскольку используемые материалы влияют на успешность этого здания в рамках модернизма.

Массивный бетон является характеристикой большинства современных зданий. Три толстые стены вьются снаружи, образуя небольшие часовни сбоку от основного помещения. Эта техника, используемая Ле Корбюзье, отличается от его предыдущих работ, поскольку обычно это не толстые стены, которые используются для определения пространства, но, тем не менее, эта часовня по-прежнему функционирует как здание простого плана. В 2011 году мастерская Ренцо Пиано создала монастырь у подножия холма часовни, но в 2014 году часовня была разгромлена. После этого известный фотограф Ксавье Делори создал несколько изображений, на которых было изображено здание Ле Корбюзье, обернутое его собственными фресками.Он сказал, что это послужит напоминанием о том, что современные здания спроектированы так, чтобы иметь возможность адаптироваться к любым изменениям, независимо от их размера. И это характеристика, которая возникла в результате моего анализа этого здания. Несмотря на отсутствие основных характеристик, установленных в рамках модернизма, таких как ленточные окна или плоская крыша, он по-прежнему адаптируется к своим условиям и обеспечивает эстетику, а также функциональность благодаря своему дизайну. (Форд, 1928-1988 гг.)

Bosjes Chapel, Веллингтон, Южная Африка

Эта часовня спроектирована архитектором южноафриканского происхождения по имени Кутзи Стейн из лондонской студии stay.Спокойная скульптурная форма отражает окружающие горы, отдавая дань уважения историческим фронтонам мыса в голландском стиле, окружающим Западный Кейп. Здание построено из тонкой бетонной оболочки. Крыша держится, когда она опускается вниз и драматически касается земли. Каждая волна, подобная поверхности крыши, затем поднимается обратно к вершине, которая дополняет фасад здания. Белая форма здания основана на культурных и религиозных традициях тех, кто будет занимать это место.Ярко отражающая реклама пруда подчеркивает невесомость конструкции здания. Часовня возвышается над равниной, на которой она стоит, обеспечивая иерархический фокус в своем окружении. Интерьер представляет собой большое открытое пространство для сборки, которое образовано простым прямоугольным планом. Полы, которые сильно отполированы, отражают свет изнутри. Эта скромная палитра материалов создает нейтральный фон для впечатляющих видов на горы и виноградники в обрамлении. Чтобы сохранить пространство для монтажа и конструктивную форму крыши в чистоте, другие элементы функциональности здания либо дискретно находятся в пределах внешних углов сада вокруг здания, либо скрыты.По словам архитектора Кутзи Стейна, «открытое объятие, которое приглашает внутрь, часовня также является пространством, которое простирается наружу в долину и горы за ее пределами, повышая осведомленность о творении Бога в ближайшем окружении». Пространство открытой планировки внутри часовни и отсутствие прочных стен для ограждения, помимо прочего, объясняют, почему его можно рассматривать как современное здание, которое следует модернистскому движению и успешно это делает.

Заключение

Движение модернизма популярно в том смысле, о котором знают все архитекторы, но оно далеко не популярно, когда дело касается архитекторов, которые с ним согласны.Как указывалось ранее, модернизм пронизан множеством других движений и может также применяться не только к архитектуре, но и к искусству, музыке, даже к образу жизни и многим другим вещам. На протяжении всего исследовательского процесса я пытался найти характеристики, которые описывают движение модернизма. Я сделал это для того, чтобы создать теоретическую основу, которая, по сути, помогла мне критически анализировать и изучать различные здания со всего мира. После того, как был установлен каркас, стало легко понять, соответствуют ли здания каркасу.

Образец аналитического эссе о современности в австралийской архитектуре %% sep %% %% sitename %%

Введение

Австралийская архитектура претерпела значительные изменения, чтобы достичь своего нынешнего состояния. Архитектурные преобразования внутри страны имели много основополагающих факторов. Эта ситуация позволила стране идти в ногу с меняющимися тенденциями во всем мире, особенно в европейском и американском блоках. С учетом этого в данной статье исследуются отличительные элементы взаимодействия Австралии с архитектурным модернизмом или высоким модернизмом.

Послевоенное отражение

Первая мировая война и великая депрессия повлияли на австралийскую архитектуру, вызвав потребность в новом мышлении для демонстрации возрождения и роста внутри страны. Путь модернизации заставил прошлые традиции уступить место новым стилям и тенденциям (Современная австралийская архитектура, Australia.gov.au). Благодаря этому модернизация способствовала развитию архитектуры, основанной на доступности технологий, новых материалов, а также идеалов (Howells & Nicholson 121).Это открыло новые возможности и методы строительства и планирования.

Американское влияние

Уникальные климатические условия Австралии вызвали необходимость адаптации. Из-за этого американский городской дизайн, особенно созданный Ричардсоном, оказал значительное влияние на австралийские современные архитектурные тенденции (Architecture, Architecturestyles.org). Это привело к разнообразию культурных вкусов, а также к потребностям все более мультикультурного австралийского общества.

Характерная приверженность Австралии архитектурному модернизму (высокий модернизм)

Австралийская модернистская архитектура делает упор на функциональность. Архитектура предусматривает конкретные нужды, а не имитирует природу. Основные черты, очевидные в этой архитектуре, включают функциональность, минимализм и геометрические формы. Новые технологии и методы освободили австралийских архитекторов от прошлых инженерных ограничений, тем самым позволив им придумывать новые рациональные конструкции, которые лежат в основе функции здания (Современная австралийская архитектура, Австралия.gov.au). Новые материалы включали сталь, железобетон и стекло. Они выпускались массово, недорого и гибко использовались. Это изменило консервативные тенденции в австралийском обществе.

Некоторые отличительные элементы австралийской архитектуры возникли благодаря климату, месту, истории и самобытности. Современная австралийская архитектура является выражением местной идентичности, которая уравновешивает идеалы искусства и архитектуры с преобладающим местным климатом и социальными реалиями (австралийская архитектура, Австралия.gov.au). Самая современная австралийская архитектура отличается смелыми и прочными горизонтальными перемычками. В них также есть длинные окна, через которые проникает максимум дневного света. Они также имеют одинарный пролет на каждом этаже, что означает, что никакие колонны не прерывают внутреннее пространство.

Устали от всех руководств и бесконечных инструкций?

Такие архитекторы, как Робин Бойд, Гарри Зейдлер и Рой Граундс внесли значительный вклад в реализацию современной австралийской архитектуры (Австралийский институт архитекторов, Архитектура.com.au). Они применили принципы модерна в домах в Австралии, тем самым придав новое ощущение архитектуры, характерное для австралийского контекста.

Здания

домов Федерации являются образцами самобытной австралийской архитектуры. Это была версия английского эдвардианского дома. В нем использованы австралийские мотивы, крыша из терракотовой черепицы, детальная резьба фронтонов крыши, а также окна. Этот отличительный элемент был очевиден в австралийской современной архитектуре (австралийская архитектура, Австралия.gov.au). Отличительной чертой было то, что дома были меньше по размеру, камины располагались в углу комнаты для экономии места, а дома требовали меньше покраски и обслуживания. Многие дома были украшены круглыми мотивами восхода солнца (Early Construction, Buildreport.com.au).

Например, он находится на площади Австралийской Федерации. Этот архитектурный проект в Мельбурне создает квадрат будущего, охватывающий цифровые медиа, тем самым создавая новый опыт общественной жизни. Отличительные австралийские архитектурные приспособления или стили включают стили жилой архитектуры Федерации и Queenslander.Эти стили привели к развитию знаковых австралийских дизайнов, включая Королевское выставочное здание в Мельбурне, Сиднейский оперный театр и 11 остаточных исправительных колоний, выбранных в 2010 году для защиты всемирного наследия (Architecture, Architecturestyles.org).

Заключение

Австралийская архитектура значительно позаимствована у других архитектур, особенно из Европы и Северной Америки. Они преобразовали эти архитектуры, чтобы они соответствовали преобладающим домашним условиям, чтобы дать начало отличным проектам.

Дело против «современной архитектуры» Льюиса Мамфорда (784ES) — Атлас мест

Три четверти века назад прилив современной архитектуры нарастал, поскольку огромные технические ресурсы, которые ввели такие инженеры, как Телфорд, Пакстон и Брюнель, наконец, были применены к другим формам строительства. Это был период, когда Дженни, Салливан и их коллеги разработали конструкцию стального каркаса и нашли форму небоскреба, когда Эйфель создал свою башню, а Фрейссине — Зал машин, и когда новый дух, который Ричардсон привнес в дизайн традиционного домашние постройки из камня и дерева распространялись повсюду, от домов Эшби, Войси и Паркера в Англии до дальних берегов Калифорнии, где на рубеже веков Мэйбек начал работу.

По причинам, которые никому не удалось раскрыть, эта волна израсходовала себя в течение десятилетия до Первой мировой войны: за исключением дизайна чисто утилитарных сооружений, произошел возврат к псевдоисторическим и внешне традиционным, по крайней мере, в декоративном строительстве. облицовка зданий: небоскребы с готическими вершинами соперничали с теми, что были увенчаны греческими храмами любви; а великолепный железнодорожный зал вокзала Гранд-Сентрал, теперь стертый громкими пятнами рекламы, ранее выдавался имитацией фасада в стиле ренессанс.Когда современная архитектура вернулась в двадцатые годы, сначала во Франции с Ле Корбюзье и Люрса, а в Германии с Мендельсоном и Гропиусом, она была вынуждена дать отпор битве, которая уже казалась уже выигранной в 1890 году.

За последние тридцать лет современная архитектура распространилась по всему миру. Победа современного движения над его традиционными врагами была настолько полной, что теперь должны быть предложены специальные курсы, помимо обычной архитектурной школьной программы, чтобы дать архитекторам достаточные исторические знания для поддержания и восстановления древних памятников, сохраненных для их исторической ценности.Однако за последние пятнадцать лет появилось много зловещих признаков, указывающих на то, что победившие силы не знают, как в полной мере использовать победу; что между различными группами архитекторов возникли противоречия и конфликты, достаточные для того, чтобы разбить когда-то единый фронт ЦРУ; что, действительно, различия, которые возникли в рядах современных архитекторов, столь же серьезны, как и те, которые отделили пионеров современной архитектуры от традиционалистов, стремившихся продолжить старые формы, и эклектики, стремившейся замаскировать новые.

Порядок и консенсус, которые современная архитектура, казалось, была готова установить в тридцатые годы, еще далеко: действительно, некоторые из самых блестящих представителей, такие как покойный Ээро Сааринен, хвастались теорией формы, которая отрицала необходимость непрерывности и каждого отдельного проекта — эссе в абстрактном дизайне, без какой-либо связи с работами других архитекторов нашего периода или собственными проектами архитектора, до или после. Как и в рекламной копии нашего времени, успешные современные архитекторы по сути говорят: «А теперь! Новое вкусовое ощущение.Или: «Вы тоже можете быть на лет впереди с последней моделью».

Эта ситуация вселила надежду и утешение в умы, которые так радикально привержены прошлым формам, что они решат проблемы, с которыми сталкивается современная архитектура, просто стирая историю прошлого века и возвращаясь к классическим оболочкам античности, особенно римской античности. Это последняя надежда Генри Рида; слишком пусто и уязвимо, чтобы заслужить больше, чем мимолетная улыбка. Но, хотя средства г-на Рида абсурдны, ситуация в современной архитектуре на самом деле глубоко неудовлетворительна: почти такая же хаотичная и иррациональная, как политическая ситуация в современном мире, в котором главы государств торжественно угрожают друг другу, чтобы решить свои проблемы, если другая сторона не уступает, искалечив человеческую расу и уничтожив цивилизацию.

Сам факт того, что можно провести такое сравнение, указывает на некоторые основные ошибки в природе технического и социального прогресса, которые вкрались в современную архитектуру почти с того момента, как концепция новых форм, отражающих потребности и идеалы нашего периода, стал артикулированным в трудах нескольких архитектурных критиков и мыслителей, таких как Адольф Лоос и, намного позже, Ле Корбюзье. Настал момент изучить эти концепции и переформулировать идеи и идеалы, которые до этого момента управляли развитием всего движения.Возможно, когда мы это сделаем, мы обнаружим необходимость восстановления некоторых ценностей, которые были слишком безжалостно отвергнуты при развитии современной формы.

1. ОСНОВА СОВРЕМЕННОЙ ФОРМЫ

За верой в современную архитектуру лежали определенные предубеждения о природе современной цивилизации; и эти предубеждения оказались недостаточными, и пора их тщательно пересмотреть.

Возможно, самым центральным из этих убеждений была вера в механический прогресс.За этим понятием было скрыто предположение о том, что улучшение человека будет происходить быстрее, фактически почти автоматически, если мы направим всю нашу энергию на расширение научных знаний и технологические изобретения; что традиционные знания и опыт, традиционные формы и ценности тормозили такое расширение и изобретения, и, поскольку порядок, воплощенный в машине, был высшим типом порядка, никакие тормоза нежелательны. В то время как вся органическая эволюция кумулятивна и целеустремленна, прошлое все еще присутствует в будущем, а будущее, как возможность, уже присутствует в прошлом, механический прогресс существовал в одномерном времени, в настоящем.Согласно идее механического прогресса учитывается только настоящее, и необходимо постоянное изменение, чтобы настоящее не превратилось в passé и, следовательно, в немодное. Соответственно, прогресс измерялся новизной, постоянными изменениями и механическими различиями, а не непрерывностью и человеческим совершенствованием.

В каждом отделе девятнадцатый век безжалостно сметал старые идеи, старые традиции и институты, и не в последнюю очередь старые здания, будучи уверенным, что не будет потеряно ничего, что машина не могла бы заменить или улучшить.Неужели мы забыли, что центральная святыня нашей Независимости и нашей Конституции, Индепенденс-холл, была почти продана по самой высокой цене в начале того века? Но этот антитрадиционализм наложил штраф на современную архитектуру; Иными словами, он был лишен своими собственными допущениями либо признания своей существенной преемственности с прошлым, либо построения на своей собственной традиции. Уничтожая прошлое, к сожалению, культ машины тайно разрушил собственное будущее — и оставил только недостижимое в размерах настоящее, запланированное, как и любые спекулятивные инвестиции в строительство, для быстрой замены.

За этой верой в механический прогресс как самоцель было еще одно убеждение: одна из важных функций архитектуры — выражать свою цивилизацию. Это убеждение было здравым; и действительно, даже без убеждения, это условие, независимо от того, открыто оно признано или неосознанно выполнено, неизбежно. Но те из нас, кто настаивал на ценности этого выражения, возможно, были не готовы к тому, что оно раскроет о «современных временах». В словаре Роберта Фроста мы использовали слово «современный» как «хвалебное слово»; и мы упустили возможность того, что современная техника, которая дала нам мгновенную связь, также обеспечит нам мгновенное массовое истребление: или тот факт, что в ее больницах, медицинских услугах и санитарных мерах она уменьшит болезни и ослабит боль; но он также загрязнил нашу пищу, загрязнил воздух смогом и породил новую напряженность, новые болезни и новые тревоги, столь же разрушительные, как и те, которые были изгнаны.Современная психология познакомила человека с глубинами его собственной природы, во всем ее огромном разнообразии и творческих возможностях; но он также породил бюрократическую личность, стерилизованную, упорядоченную, чрезмерно контролируемую, в конечном счете враждебную всем формам жизни, кроме своей собственной: отрезанную от человеческих ресурсов и человеческих корней.

Поскольку современная архитектура стала выражать современную цивилизацию без лицемерия и утаивания, которые практиковали архитекторы-эклектики, неудивительно, что неприятные черты нашей цивилизации так же бросаются в глаза, как и ее лучшие и самые замечательные достижения.Мы жили в раю для дураков, поскольку считали само собой разумеющимся, что механический прогресс решит все проблемы человеческого существования, введя человека в чудесный новый, упрощенный, автоматический мир машин. Если мы посмотрим на наши здания сегодня открытыми глазами, мы обнаружим, что даже обращаясь с великими позитивными силами нашего времени с замечательной конструктивной легкостью, большинство из них пренебрегали даже научными данными, которые им нужны для хорошего решения. Вряд ли есть хоть одно большое новшество в строительстве за последние тридцать лет — полное кондиционирование воздуха, дневное флуоресцентное освещение, цельностеклянная стена, — которая учитывала бы уже имеющиеся метеорологические, биологические или психологические знания. знание требует радикальных изменений в их использовании.И тем более эти нововведения не учитывают человеческую деятельность или личные желания.

Поскольку современная архитектура преуспела в выражении современной жизни, она преуспела в привлечении внимания к ее упущениям, жесткости и неудачам, чем в выявлении с помощью творческого воображения архитектора ее огромных скрытых возможностей. Современный архитектор еще не разобрался с многомерными реалиями реального мира. Он освоил механические процессы, предпочитая быструю коммерческую эксплуатацию и анонимные повторяющиеся бюрократические формы, такие как высотные квартиры или офисные здания, которые с математической простотой поддаются финансовым манипуляциям.Но у него нет философии, которая бы соответствовала органическим функциям или человеческим целям и которая пыталась бы построить более всеобъемлющий порядок, в котором машина вместо того, чтобы доминировать в нашей жизни и требовать все более тяжелых жертв в нынешней моде, стала бы гибким инструментом для гуманный дизайн, который будет использоваться, изменяться или иногда отклоняться по желанию.

2. ОТ МАШИНЫ В УПАКОВКУ

Несмотря на поверхностность теории механического прогресса, первые сооружения современной архитектуры, начиная с Хрустального дворца в 1851 году, опирались на прочный фундамент: представление о том, что технологии девятнадцатого века чрезвычайно обогатили словарный запас современной формы и облегченные способы строительства, о которых вряд ли можно было мечтать из более тяжелых материалов, в то же время это сделало возможными планы гораздо более органичного характера, чем тяжелые каркасы, которые составляли здания в прошлом.

Гордясь этими новыми возможностями, инженеры, которые передали эти процессы архитектору, естественно, переоценили этот вклад; и когда Луи Салливан провозгласил, что форма следует за функцией, его преемники ошибочно сделали акцент на механической форме и механической функции. Оба они фактически необходимы для построения современной архитектуры; но ни одного — ни того и другого вместе — недостаточно. Фрэнк Ллойд Райт понимал это с самого начала и совершенно правильно настаивал на том, что он был чем-то большим, чем «функционалист», хотя на последнем этапе своей великой карьеры, как в лаборатории Джонсона и музее Гуггенхайма, он уступил очарование элегантного механического решения, рассматриваемого как самоцель.

В новом начале, что датируется Vers Ле Корбюзье Une архитектуры , машина занимала центральное место: ее строгость, ее экономики, ее геометрическая чистота объявлялись чуть ли не решить достоинства новой архитектуры. Таким образом, кухня превратилась в лабораторию, а ванная приобрела качества хирургической операционной; в то время как другие части дома за десять лет или около того достигли совершенства почти до такой степени, что они тоже были белыми, чистыми и пустыми.Фактически, это был полезный период очищения и прояснения. Несколько критиков, особенно Генри-Рассел Хичкок, признали, что это было примитивное состояние в эволюции исторического стиля; и что позднее некоторые элементы, такие как орнамент, которые были отброшены в этой новой попытке добиться целостности, могут вернуться снова — хотя на самом деле Райт никогда не отказывался от них.

К сожалению, в этой интерпретации новых механических возможностей сама по себе доминировала поверхностная эстетика, которая стремилась придать новому зданию вид , как если бы они уважали машину, независимо от того, какие материалы или методы строительства; и именно эта поверхностная эстетика, открыто провозглашающая свое безразличие к действительным механическим и биологическим функциям или человеческим целям, была формально выдвинута Филипом Джонсоном и связанным с ним Хичкоком как Международный стиль, хотя это сомнительное название придумал Альфред Барр.Отсюда архитектор и Мис ван дер Роэ в сопровождении Мис ван дер Роэ сделали лишь небольшой шаг от Машины к Упаковке. Мис ван дер Роэ использовал возможности стали и стекла для создания элегантных памятников небытия. У них был сухой стиль машинных форм без содержания. Его собственный целомудренный вкус обладал этими полыми стеклянными оболочками кристальной чистоты формы: но они существовали одни в платоническом мире его воображения и не имели никакого отношения к месту, климату, изоляции, функции или внутренней активности; более того, они полностью отвернулись от этих реалий, точно так же, как жестко расставленные стулья в его гостиных открыто пренебрегли необходимой интимностью и непринужденностью разговора.Это был апофеоз компульсивного бюрократического духа. Его пустота и пустота были более выразительными, чем думали поклонники ван дер Роэ.

Возможно, здесь наступил поворотный момент в развитии современной архитектуры. Принцип функционализма, сформулированный даже в самых грубых терминах, был здравым, насколько он зашел; и для дальнейшего развития современной архитектуры этот принцип необходимо применять ко всем аспектам архитектуры. Необходимо было довести до предела функциональный анализ, охватывающий не только физические элементы здания, но и внутренние службы; не только внешнее строение, но и план, и отношение здания к его участку; и сам сайт к остальной части городской или сельской среды.И даже это только начало, потому что человеческие цели изменяют все эти функциональные характеристики; так что так называемая открытая планировка для. жилой дом оказывается далеко не приемлемым в качестве универсального решения, если принять во внимание потребность в уединении, уединении, замкнутости или разницу между экстравертом, интровертом и интегрированной личностью. По мере того как к чисто физическим требованиям структуры добавляются биологические и социальные функции, а также личные желания и потребности, в результате необходимо получить гораздо более сложные и тонкие результаты, чем если бы сосредоточить внимание только на одном наборе. условий.

Насколько современная архитектура отошла от попыток достичь такого органического богатства, можно узнать из недавних архитектурных выставок, на которых современные здания были показаны как пространственные абстракции в полной изоляции. Некоторые из самых известных архитекторов нашего времени демонстративно отказываются от своих лучших возможностей: таким образом, не одно новое бизнес-здание было помещено в центре большого загородного поместья со всеми преимуществами прекрасного пейзажа, только чтобы полностью отвернуться. к своему окружению, оскверняя подход акром парковки, в то время как само здание, с кондиционером и занавешенным жалюзи, издевается над своим открытым пространством, его возможным воздействием солнечного света и свежего воздуха, поворачиваясь внутрь на закрытый двор.Результат — бесхарактерная упаковка, которая за последнее десятилетие стала главной визитной карточкой модной архитектуры.

Дом единства Ле Корбюзье в Марселе — исключение из этого правила? Отнюдь не. Его мощный бетонный фасад с вариациями, вызванными непродуманной и почти заброшенной рыночной площадью, эстетически отличает его от менее дорогих и менее скульптурных фасадов аналогичных зданий; но, тем не менее, это всего лишь пакет, потому что план отдельных квартир тесноват и измучен, чтобы соответствовать произвольному распределению пространства, в манере, столь же архаичной, как у фасада из коричневого камня в Нью-Йорке, построенного над задний двор и полон узких темных комнат, без помещения.Гений Ле Корбюзье здесь заключался в том, чтобы сделать простую упаковку похожей на настоящее здание; и слабость нынешней архитектурной критики отражена в хоре похвалы, который все еще вызывает это экстравагантное украшение сцены.

3. УПАКОВКА И МОДНАЯ ТАБЛИЧКА

Между тем, развитие технологий представило архитектору широкий спектр новых металлических сплавов и новых пластиков, новые конструкционные материалы, такие как предварительно напряженный бетон, новые крупномасштабные элементы, полезные для модульных конструкций, и новые механические устройства, которые дополняют общая стоимость конструкции, а также содержание.Исходя из предположения, что механический прогресс сам по себе важнее человеческих целей, архитектор чувствовал, казалось бы, почти моральное обязательство использовать все эти материалы и методы, хотя бы для поддержания своего статуса креативного дизайнера. В этом отношении архитектор оказывается почти в том же неудачном положении, что и врач, подавленный огромным количеством новых антибиотиков и других лекарств, которые продвигаются на рынок крупными фармацевтическими организациями, и часто неспособен применить одно лекарство раньше. ему навязывают новый.

Но развитие технологий, открывшее возможности для новых форм, которые Эрик Мендерсон так блестяще предвосхищал в своих творческих зарисовках еще в 20-х годах, также выявило возможность двух новых архитектурных извращений. Один из них — использование сенсационных методов строительства просто для создания столь же сенсационных форм, которые не имеют иной цели, кроме демонстрации эстетической смелости дизайнера. Внешняя оболочка нового оперного театра Сиднея демонстрирует этот порядок дизайна; то же самое относится и к слишком часто цитируемому музею Гуггенхайма в Нью-Йорке, и тем более к новому муниципальному зданию Райта в округе Марин; и сегодня по всей стране можно найти новые церкви, сама форма строительства которых не выявляет ничего, кроме желания конкурировать на равных эстетических условиях с супермаркетом и магазином хот-догов.Это не функциональное и целенаправленное творчество: это творчество калейдоскопа, пока что самое успешное из всех изобретений для имитации творчества путем жонглирования механическими формами.

Когда ребенок скучает или взрослый болеет, эстетика калейдоскопа завораживает; и я не недооцениваю его очарование. Норд, я бы отрицал, что в связи с нашими возникающими потребностями в современной архитектуре должны появиться и появятся многие новые формы, которые раскроют значения и ценности, интуицию о природе космоса или состоянии человека, которые не присутствовали в какой-либо более ранней архитектуре. архитектурная система.Но творчество, чтобы быть ассимилированным, требует основополагающей основы порядка; Более того, наиболее оригинальная форма должна быть повторена с модификациями, чтобы ее полная ценность была воспринята пользователем и зрителем. Стремление к архитектурной оригинальности через череду калейдоскопических изменений, ставших возможными благодаря современным технологическим агентам, когда внутренняя цель и содержание исключаются из уравнения, неизбежно ухудшает творческий процесс. Такая техническая возможность, такая эстетическая дерзость, разразившаяся в больших масштабах, обещает только расширить область хаоса.Архитектурные журналы уже показывают проекты и даже здания, которые выглядят так, будто они были изобретательно вырезаны из бумаги и скручены вместе, формы, полные фантазии и способные доставить детское удовольствие — при условии, что они не выполнены в более прочных конструкциях.

Эту излишнюю виртуозность, угрожающую современной архитектуре, можно объяснить двумя условиями. Это явно, с одной стороны, восстание против чрезмерной регламентации, происходящей во всех сферах нашей жизни: той регламентации, символом которой является огромная повторяющаяся бессмысленность высотной плиты.А с другой стороны, это связано с тем, что подлинное творчество, которое принимает во внимание все возможности структуры, характер функций и целей учреждения, ценности, которые клиент черпает из сообщества и, в свою очередь, должен возвращать для сообщества — это медленный процесс. Поскольку такие знания и такие возможности не могут быть импровизированы за несколько недель, творческий архитектор должен строить от конструкции к конструкции на собственном опыте и впитывать опыт других архитекторов прошлого и настоящего.Гораздо проще создать сенсационную оболочку с имеющимися конструктивными возможностями, чем выполнять все функции архитектуры. Гениальный инженер, такой как Нерви, указал путь к более прочным достижениям; но даже ему это удавалось лучше всего, когда внутреннее наполнение здания было таким же простым, как ряды зрителей, наблюдающих за спортом, или выставочный или рыночный зал, содержимое которого можно было бы надлежащим образом окружить простой оболочкой.

Но есть альтернатива калейдоскопическому творчеству, которая в равной степени губительна для архитектуры и человеческого духа, хотя угроза исходит из противоположной точки нашей машинной экономики.Вместо бесконечной череды поверхностных новых форм, ослепительных рождественских упаковок, не имеющих отношения к содержимому, нам угрожает другая форма технологического сооружения, излюбленной формой которой в настоящее время является геодезический купол. При этом потенциальном техническом триумфе здания как таковые исчезнут, за исключением, возможно, импровизированных комнат в механически контролируемой среде, предназначенной для создания однородной температуры, освещения и, в конечном итоге, с помощью лекарств, хирургии и генетического вмешательства, унифицированных людей.Независимо от того, над землей или под землей, это развитие положит конец в мире бесцветного единообразия долгой истории строительства человека: он вернется в пещеру, из которой он первоначально вышел, ничуть не богаче и не мудрее своего опыта. Я не буду рассматривать эту конкретную возможность подробно, за исключением того, что отмечу, что сейчас многие умы заняты подготовкой к этому грандиозному акту самоубийства. Действительно, многие современные архитекторы настолько привержены автоматизму машины, что подпадают под принуждение следовать процессу до его предела, даже несмотря на то, что эта последняя стадия представляет собой бесцветное и бесчеловечное существование, всего лишь на один вдох живее, чем мир что могло произойти в результате ядерной катастрофы.

4. ПОЛИТЕХНИКА И МНОГОФУНКЦИОНАЛИЗМ

Если современная архитектура не намерена продолжать распад на множество сект и маньеризмов — международных стилистов, эмпириков, бруталистов, неоромантиков и других, — она ​​должна основываться на каком-то принципе порядка; и этот порядок должен объединять архитектуру и столь же последовательную теорию человеческого развития. Само по себе понятие механического прогресса не годится, потому что оно не учитывает один элемент, который придает значение этому прогрессу, — самого человека; или, скорее, потому, что он делает человеческую личность простым инструментом процессов, которые на самом деле должны ей служить.

Сам человек — это организм, существование которого зависит от поддержания тонкого баланса, существующего между всеми силами природы, физическими и органическими, от солнечного света и воздуха и почвы, бактерий, плесени и растущих растений вплоть до сложное взаимодействие тысяч видов. Несмотря на огромные достижения в области технологий, человек контролирует лишь небольшую часть этих процессов: ведь ни разрушение, ни механическое замещение не являются на самом деле способом контроля. Из этого сложного биологического наследия человек извлекает и совершенствует те части, которые служат его собственным целям.Органический порядок основан на разнообразии, сложности и балансе; и этот порядок обеспечивает непрерывность через изменения, стабильность через адаптацию, гармонию через поиск места для конфликта, случайности и ограниченного беспорядка во все более сложных трансформациях. Эта органическая взаимозависимость была признана и выражена в каждой исторической культуре, особенно в ее космических и религиозных концепциях, с их поистине священными зданиями, и хотя эти здания изжили свои технологии, они все еще говорят с человеческой душой.

Первоначальный анализ формы Гриноу, основанный на биологической и физиологической природе организмов, отдавал должное как процессу, так и функции, но упускал из виду их трансформацию через еще более высокую и сложную категорию — человеческое предназначение. Человек не просто актер и фабрикант: он переводчик и преобразователь. На более высоких уровнях существования форма определяет функцию не меньше, чем форма функции. На этом этапе продолжалось развитие его инструментов и машин; и единственный вид порядка, который может гарантировать это, — это такой, который обеспечивает многогранную среду, способную поддерживать самые разнообразные человеческие интересы и человеческие цели.Среда или структура, которые были низведены до уровня машины, правильные, неизменные, повторяющиеся, однообразные, враждебны органической реальности и человеческим целям: даже когда они с определенной эффективностью выполняют положительную функцию, такую ​​как предоставляя убежище, он остается отрицательным символом или, в лучшем случае, нейтральным.

Есть три источника этого более крупного порядка: природа — один, совокупные процессы истории и историческая культура — другой; а человеческая психика — третья.Повернуться спиной к этим источникам во имя механического прогресса, ради чисто количественного порядка — значит стерилизовать как архитектуру, так и жизнь, которую она должна поддерживать и возвышать. Эпоха, которая поклоняется машине и ищет только те блага, которые она дает, в еще больших количествах, при постоянно растущей прибыли, на самом деле потеряла связь с реальностью; и в следующий момент или следующее поколение может превратить свое общее отрицание жизни в последний жестокий жест ядерного истребления.В контексте органического порядка и человеческих целей вся наша технология потенциально может сыграть большую роль; но большая часть богатства современной техники будет оставаться непригодной для использования до тех пор, пока не начнут преобладать органические функции и человеческие цели, а не механический процесс.

Органический подход с одинаковой ловкостью, но с большей свободой выбора будет обрабатывать все виды функций: он не будет автоматически отказываться от дневного света в пользу легкого механического заменителя или свежего воздуха, обновленного растительностью, для чисто механической системы. модификации aire.Но и банки не превратятся в легкомысленные застекленные дворцы удовольствий, входы из офисных зданий в соборы или церкви в ангары в аэропортах. Напротив, цель и функция обеспечат органический критерий формы на каждом этапе процесса проектирования; и, в конце концов, это приведет не только к эстетическому разнообразию и изобилию, которые сейчас почти неизвестны, но и даже к механической экономике, которой пренебрегали из-за нашего навязчивого чрезмерного пристрастия к машине.

Теперь можно увидеть два движения, которые указали на начало в правильном направлении, которое приведет не от функционализма, а к многофункциональному подходу к каждой архитектурной проблеме.

Одно из этих движений, заметных сегодня в архитектурных школах, — это потребность учащихся в истории архитектуры и градостроительства. За этим стоит стремление не к подражанию формам, а к усвоению опыта и чувств, к духовному питанию, выходящему за рамки того, что предлагается непосредственным окружением или кратким настоящим моментом. Это здоровая реакция на представление о том, что опыта одного поколения или одного десятилетия в поколении достаточно, чтобы предоставить человеку знания и понимание, необходимые для создания человеческой среды достаточного богатства и глубины.

Другое движение стало заметно прошлым летом на собрании молодых архитекторов, отколовшихся от старых мастеров C.I.A.M. В своей попытке переопределить область архитектуры сегодня они выразили множество различий с поколением Ле Корбюзье и Гропиуса, а также личные и характерологические различия в их собственных рядах; но в конце концов их в значительной степени объединили в одном окончательном выводе: архитектура — это больше, чем искусство строительства: это скорее искусство преобразования всей среды обитания человека.Эта концепция уже прижилась в Калифорнии, когда архитектурная школа в Беркли была преобразована и переименована в Школу экологического дизайна.

Если человеческое развитие не станет бесплодным и расстроенным из-за чрезмерных усилий по завоеванию природы, не задействуя все ресурсы истории и культуры для переочеловечивания человека, архитектура будущего снова станет настоящей политехникой, использующей все ресурсы техники. от руки человека до новейшего автоматического устройства.Он будет ближе по духу и форме к более ранним работам Фрэнка Ллойда Райта и, возможно, даже больше к Бернарду Мэйбеку, чем к мастерам C.I.A.M .; и он выйдет за их пределы, потому что он будет опираться на более богатые человеческие ресурсы, которые сейчас во всем мире в культурном масштабе, которые, к счастью, доступны как для коллективного, так и для индивидуального выражения.

Вальтер Бенджамин и архитектура современности

Эндрю Бенджамин и Чарльз Райс (ред.)

электронная книга

Скачать книгу в формате PDF (открытый доступ)

Описание

Вальтер Бенджамин повсеместно признан одним из ключевых мыслителей современности: его труды о политике, языке, литературе, средствах массовой информации, теологии и праве оказали неоценимое влияние на современную мысль.Тем не менее, проблема архитектуры в работах Бенджамина и для них остается относительно малоизученной. Есть ли у проекта Бенджамина архитектура, и если да, то как эта архитектура влияет на явные предложения, которые он нам предлагает? Каким образом произведения Бенджамина связаны с архитектурными проблемами, от реконструкции крупных городских центров до движений, которые люди могут совершать в новых пространствах современных городов? Как тезисы Бенджамина могут помочь нам понять секретную архитектуру настоящего? В этом томе решаются архитектурные проблемы с использованием ряда новаторских подходов, в нем собраны эссе как известных, так и начинающих ученых, посвященных изучению кино, проблеме китча, дизайну могил и гробниц, порядку дорожных знаков, детскому опыту. в современных городах и многое другое.Занятые, междисциплинарные, пронизанные идеями, эссе в этом сборнике составят незаменимое дополнение к работе Уолтера Бенджамина, а также предоставят путеводитель по некоторым неясным моментам нашего собственного настоящего.

Содержание

Введение
Уолтер Бенджамин и архитектура современности
Эндрю Бенджамин и Чарльз Райс

Эстетика и философия
Бронирование Бенджамин: Судьба медиума
Генри Сассман
О «жизненном значении» Китча: Политика «дурного вкуса» Уолтера Бенджамина
Винфрид Меннингхаус
Современность как незавершенный проект: Бенджамин и Майкл
Политический романтизм
Мак
Насилие, деконструкция и суверенитет: Деррида и Агамбен о «Критике насилия» Бенджамина
Роберт Синнербринк
Могилы, ямы и кровавые заговоры: Уолтер Бенджамин, Алоис Ригль и мрачный тон интриги Бенджамина 9033 из немецкой траурной пьесы 9033 Критика эстетической автономии
Джордж Маркус
Обрамление картин, превосходящие знаки: картины Уолтера Бенджамина или знаки и отметки
Эндрю Бенджамин

Города и изображения
Внутренность, экстерьер и пространственная политика в городских пейзажах Бенджамина
Питер Шмидген
Время без конца: изучение временного опыта Вонга Кар Вая 2046 года через Уолтера Бенджамина
Джо Ло
Опыт и игра: Уолтер Бенджамин и прелапсарианский ребенок
Карло Зальцани
Экспериментальные установки: Бенджамин об истории и кино
Тара Форрест

Библиография
Соавторы

Похвала

«Заставляющий задуматься сборник эссе, исследующих и расширяющих бенджаминский проект.Спектр проблем, затронутых участниками, впечатляет, и коллекция представляет собой захватывающий и бесценный отчет о текущем состоянии дебатов, касающихся архитектурной эстетики Бенджамина »- Ховард Кейгилл , автор книги« Уолтер Бенджамин: Цвет опыта

».

Об авторе

Эндрю Бенджамин — профессор критической теории и философской эстетики в Университете Монаша, Австралия. Его последняя книга — Стиль и время, Очерки политики внешнего вида (2006).

Тара Форрест — старший преподаватель культурологии Сиднейского технологического университета. Она является автором книги «Политика воображения: Бенджамин, Кракауэр, Клюге» (2007) и редактором специального выпуска Cultural Studies Review по теме «Исторические эксперименты» (2008).

Джо Лоу — художник и режиссер. В настоящее время она преподает изобразительное искусство и медиаискусство в Университете Вуллонгонга, Австралия.

Майкл Мак — научный сотрудник факультета немецкого языка Университета Рединга.Его последняя книга — Немецкий идеализм и антисемитизм (2004).

Джордж Маркус — заслуженный профессор философии Сиднейского университета. Он широко публиковался по философии культуры, истории эстетики, современности, европейской философии и диалектике.

Винфрид Меннингхаус — профессор немецкого языка и сравнительной литературы в Свободном университете Берлина. Он много писал о немецкой литературе, особенно о Вальтере Беньямине.Его последняя книга — Hälfte des Lebens. Versuch über Hölderlins Poetik (2007).

Джоэл Моррис получает докторскую степень в Немецком и Северо-Западном университетах.

Алекс Регьер — младший научный сотрудник Королевского колледжа Кембриджа. Он опубликовал статьи по немецкой литературе и философии.

Чарльз Райс — адъюнкт-профессор архитектуры факультета дизайна, архитектуры и строительства Сиднейского технологического университета. Он является автором книги «Возникновение интерьера: архитектура, современность, домохозяйство» (Routledge, 2007).Его работы о Уолтере Бенджамине и архитектуре появились в антологиях, включая Intimate Metropolis (Routledge, 2009), Critical Architecture (Routledge, 2007) и Walter Benjamin and History (Continuum, 2005), а также в журналах, включая Home Cultures и The Journal of Архитектура.

Карлос Зальцани — научный сотрудник Центра сравнительной литературы и культурных исследований, Университет Монаша, Австралия.

Питер Шмидген преподает философию и культурологию в Университете Маккуори.Он писал о Левинасе и Вениамине.

Роберт Синнербринк — старший преподаватель философии в Университете Маккуори. Его последние публикации включают Understanding Hegelianism (2007) и Critique Today (под редакцией Жана-Филиппа Дерранти, Николаса Смита и Питера Шмидгена) (2006).

Генри Сассман — профессор сравнительной литературы в Университете Буффало им. Джулиана Парка. Среди его публикаций: «Эстетический контракт: статуты об искусстве и интеллектуальной деятельности в современности», (1997) и «Психика и текст: возвышенное и грандиозное в литературе, психопатологии и культуре» (1993).

Очерков архитектурной критики | MIT Press

Сводка

Этот сборник из 17 эссе Алана Колкухауна знаменует собой водораздел в развитии архитектурного мышления за последние три десятилетия, включая виртуальную «теорию модернизма» в архитектуре.

Предисловие Кеннета Фрэмптона. Лауреат премии архитектурных критиков 1985 года за лучшую книгу, опубликованную по архитектурной критике за последние три года.

С начала 1950-х годов критика и теория Алана Колкухауна стали совестью для поколения архитекторов. Его строгость и концептуальная ясность постоянно стимулировали дискуссии и служили стимулом для поиска новых направлений как в теории, так и на практике. Этот сборник из 17 его эссе знаменует собой водораздел в развитии архитектурного мышления за последние три десятилетия, включая виртуальную «теорию модернизма» в архитектуре.

В своих первых эссе Колкухун сосредоточился на темах, которые для него составляли модернистское отношение к архитектуре — язык, типология и структура формы.С тех пор его позиция заключалась в том, чтобы попытаться связать эти вопросы с текущей практикой и проанализировать природу архитектурного выражения в связи с культурой.

Книга оппозиций.

Твердый переплет

Из печати

ISBN: 9780262030762
215 с. | 8,5 дюйма x 9,75 дюйма

Январь 1982 года

Мягкая обложка

Из печати

ISBN: 9780262530637
215 стр.| 8,5 дюйма x 9,75 дюйма

август 1985 г.

Авторы

Алан Колкухун

Алан Колкухун — практикующий архитектор и профессор архитектуры в Принстонском университете. Его предыдущий сборник эссе получил в 1985 году премию архитектурных критиков.

Авторы

Кеннет Фрэмптон.

эссе, аргументы и интервью о современной архитектуре Кувейт »Niggli Verlag

_ первый систематический анализ современной архитектуры в Кувейте
_ интервью, очерки, аргументы местных и зарубежных авторов
_ с записями современных работ
_ включает фотографии, планы, чертежи и архивные материалы

Опубликованный в 2016 году журнал Modern Architecture Kuwait 1949–1989 представляет собой первый систематический анализ строительного производства Кувейта.Во втором томе собраны эссе, аргументы и интервью, посвященные роли отдельных лиц и корпораций в процессе восприятия, преобразования и построения современного государства Кувейт.

Послевоенная среда, а также политическая и артистическая солидарность в формирующемся арабском мире способствовали обмену идеями и людьми во всем регионе. Эта отредактированная коллекция раскрывает региональный контекст, который установил современную практику архитектуры и планирования между 1940-ми и 1980-ми годами.Редакторы журнала «Современная архитектура Кувейта 1949–1989» выбрали разнообразную группу авторов как из Кувейта, так и из-за рубежа, чтобы подготовить тщательно исследованные и подготовленные эссе и аргументы. Интервью, проведенные редакторами в период с 2012 по 2016 год, представлены в виде стенограмм, в то время как другие соответствующие опубликованные материалы, произведенные в Кувейте или на его территории с 1949 по 1989 год, также представлены. В своих эссе редакторы исследуют более широкие темы, такие как политический и социально-экономический процесс модернизации в стране, образовательное и профессиональное становление архитектурной практики в регионе и развитие современной строительной индустрии в Кувейте.Кроме того, введение к тому включает атлас, в котором прослеживается передвижение архитекторов, проектировщиков и проектов в Кувейт и из Кувейта, отображая серию беспрецедентных взаимосвязей между географическими, экономическими, политическими и социальными реалиями в арабском мире.